گزارش ویژه "الفبا"
گزارش ویژه "الفبا"
گزارش ویژه "الفبا"
گزارش ویژه "الفبا"
سالگرد دفاع حزب توده از "دادگاه های انقلابی"
مکاتبه نصیری و جعفریان
ترجمه کتاب عبدالرحمان بدوی

...




انقلاب ادبی و ادبیات انقلابی

  تاملی در سرشت و سرنوشت ادبیات فارسی معاصر  


   انقلاب ادبی و ادبیات انقلابی  
 

اگر پس از بیش از یک قرن،"جنبش مشروطه خواهی مردم ایران" را بسیارانی "انقلاب" می دانند و می نامند، اگر پس از بیش از نیم قرن،"کودتای" 28 مراد 1332 را بسیارانی "کودتا" نمی دانند و نمی نامند و عملکرد محمد مصدق را پیش از آن "کودتا" می دانند و می نامند، اگر پس از 4 دهه، تغییر نظام سیاسی در بهمن 1357 را بسیارانی "انقلاب اسلامی" می دانند و می نامند، اگر پس از حدود سه دهه، جنگ 8 ساله ایران و عراق را بسیارانی "دفاع مقدس" می دانند و می نامند، اگر پس از حدود 8 سال، انتخابات ریاست جمهوری دهم را بسیارانی "انتخاباتی مهندسی شده" می دانند و می نامند... سزاست که سطری نیز از سلاخی ِ "مفاهیم" در مسلخ ِ "عبارات" بخوانیم و بیش از این توسن ِ تسمیه در سینای تحشیه نرانیم و پیش و بیش از آنکه اینگونه "بنامیم"، از آنها چیزی نیز "بدانیم".

مواجهه با "ادبیات انقلابی" و "انقلاب ادبی" را نیز از این منظر باید مورد توجه و تامل قرار داد و در وادی این پرسش گام نهاد که آیا هر اعتراض یا هر دگرگونی در ادبیات را می توان "انقلاب" نامید؟ البته همانگونه که اشاره شد با سلاخی "مفاهیم" در مسلخ "عبارات" می توان چنین و حتی بیش از این کرد،

کما اینکه کردند و سالها آنهمه هشدار و تذکار در این زمینه را ندیدند و عاقبتشان را دیدیم؛ عاقبتی آمیخته با عقوبت برای علم و معرفت در این دیار که زمامداران و متولیان امور در راستای همانگونه سلاخی ها، پس از سالها هزینه ی هزیمت بار، سنگی بر گور ِ سودای "علوم انسانی اسلامی" نهادند تا بدانند که پیش و بیش از آنکه آنگونه "بنامند"، باید از آنها چیزی "بدانند". و اگر سودای "بومی کردن علوم" را پیش و بیش از متولیان "انقلاب اسلامی"، متولیان "انقلاب بلشویکی" در سر داشتند و پس از آن نیز فرزندان ِ معنوی آنها تحت لوای "پست مدرنیزم" در پی آن بودند، ماجرای "ادبیات انقلابی" نیز سرچشمه هایی مشابه بر همین نهج داشت و اگرچه نسبت و تناسبی با "انقلاب ادبی" نداشت اما حلول ِ"روح ِ واحد ِ ایدئولوژی" در جسمهای متعدد بود که در نظام فکری این جماعت در تمامی حوزه ها از جمله ادبیات این "انقلاب" بود که "فرجام محتوم" و "تنها ره رهایی" بشمار می رفت.

آنچه در ادامه می آید تاملی ست در نسبت و تناسب آنچه طی حدود یک سده اخیر در ایران، تحت عناوینی چون "انقلاب ادبی" و "ادبیات انقلابی" مطرح و مورد بحث و توجه بوده است.

" السلام ای رئيس الروساء! رأس ریاست نظری کن ز وفا سوی شه شرق اعلیحضرت سلطان قدر قدرت خاقان خسرو اسلام پناه قبله ی عالم شاه ِ پدر شاه، برون شاه، درون شاه، قطب اقطاب صفا مرشد کامل شیخ واصل صفتش حضرت ظل اللهی، ناصرالدین ِ خدا روحی ارواح فدا. شاه ِ آلمان شکن و روس بر باد ده و لندن و پاریس بر انگشت مبارک به جولان، تخت بر تخت به ایوان مطبّق فزون گشته ز کیوان. شاه ما کرده میل شاهانه که سفیری به طرف امریکا برود چون صبا فرح افزا که ببندد به صفا عقد مودت بگشاید به وفا باب تجارت، رسم گردد سفر و سیر و سیاحت، بده بستان ِ عیان بین دو دولت. قرعه فال از قضا اوفتاد بر من ِ کمترین حسینقلی...".

این مطلع و مقدمه ی خطابه ی حسینقلی خان صدر السلطنه بعنوان نخستین سفیر ایران در امریکاست که در دیدار با رئیس جمهور این کشور توسط علی حاتمی در فیلم "حاجی واشنگتن" به نمایش گذاشته می شود.

هوشمندی ِ فیلمسازی چون علی حاتمی در درک ِ معنا و مبنای این "مواجهه ی تاریخی"، سالها پس از ساخت این فیلم هنوز بر بسیارانی آشکار نشده است. اما چرا ؟ بسیارانی در این سالها این "مواجهه ی تاریخی" را در قالب و قاب ِ فیلم ِ حاتمی حتی از اینجهت مورد نقد قرار داده اند که فیلمساز با تزریق ِ درونمایه ای مبتنی بر طنز به این سکانس، در پی تحقیر و تسخیف "ایران و ایرانی" در برابر "غرب" بوده است.

و طرفه آنکه در سوی دیگر ماجرا بسیارانی تیغ نقد بر همین علی حاتمی به این علت آخته بودند که در دوران غلبه ی "مدرنیسم" هنوز تخته بند "سنت" است. اما از قضا آن درونمایه طنز را حاتمی از موضعی کاملا واقعگرایانه و "تاریخی" به این سکانس تزریق کرده و حتی لازم نیست تا دوران زمامداری ِ رئیس جمهور امریکا به پایان برسد و هم او شبی در قالب یک "شهروند" به دیدار حاجی بیاید تا از شگفت زدگی سفیر ایران در امریکا در مواجهه با این منظره بخندیم، بلکه فضای طنز از همان خطابه ی حاجی هنگام تقدیم استوارنامه به رئیس جمهور در بطن اثر جاری ست که ما آن را هوشمندی حاتمی در درک معنا و مبنای این مواجهه تاریخی می دانیم.

نوع ِ بیان و زبان ِ خطابه ی حاجی در مواجهه با رئیس جمهور امریکا آغشته به مبانی ِ این نوع مواجهات در "جهان قدیم" است در حالی که حاجی اکنون در بطن "جهان جدید" قرار دارد و استعمال و استخدام آنگونه "بیان و زبان" در "این جهان" است که رقم زننده ی آن فضای طنز می شود، نه اراده و نیت و جعل و اغراق از جانب فیلمساز.

اما اگر با تماشای این سکانس قادر به درک این معنا و مبنای موردِ اشاره حاتمی نشدیم، چگونه می توان سکانس بعدی فیلم که حاجی پس از اتمام ملاقات با رئیس جمهور امریکا، با آن حالت ِ آغشته به غش و صرع بر زمین می غلتد را نادیده گرفت که این نیز اشاره ی هوشمندانه ی دیگر حاتمی ست به نفسهای آخر ِ آن "جهان قدیم" در مواجهه با این "جهان جدید".

این مواجهه را در آستانه "جنبش مشروطه خواهی" بسیارانی در عرصه سیاسی و اجتماعی مورد تحقیق و تدقیق قرار داده اند اما سزاست تا در راستای آنچه بعنوان "انقلاب ادبی" مورد بررسی ما خواهد بود نظری بیافکنیم بر نسبت و تناسب میان آن تحولات سیاسی و اجتماعی و تحولات در عرصه ادبیات در آن دوران.

آنچه بعنوان "ادبیات" در این وجیزه موردنظر ماست در واقع ناظر به تقسیم بندی هنر به دو شاخه ی "هنرهای مکتوب" و "هنرهای غیرمکتوب" است که در بخش "هنرهای غیر مکتوب" این 8 هنر قرار دارد ؛ "رقص، موسیقی، نقاشی، مجسمه سازی، معماری، تئاتر، عکاسی، سینما". و در بخش "هنرهای مکتوب" مجموعه ای شامل شعر، داستان کوتاه و بلند، رمان، فیلمنامه، نمایشنامه، سفرنامه و ...

اما بواسطه ی ارتباطی که میان این دو بخش وجود دارد به گونه ای که برای نمونه نمایشنامه بعنوان "هنر مکتوب" در رابطه ی مستقیم قرار دارد با تئاتر بعنوان "هنر غیر مکتوب"، آنچه بعنوان "ادبیات" مراد می کنیم ناظر به این وجه نیز خواهد بود.

نخستین لرزشها و به حرکت درآمدن گسلهای ساکن ِ تاریخ اندیشه، در ایران ِ دوران قاجار، پس از دوره نخست جنگهای ایران و روس و در راستای مواجهه ی نیروهای نظامی ایران با تحولات جدید در عرصه نظامی رقم خورد که "گلوله آتشین" در آن جنگ در واقع نه تنها آتشی بر سینه ی سربازان ایرانی بلکه آتشی بود نهفته در سینه ی تاریخ ایران که در ادامه، خورشید, شعله ای از این دو پرسش در آسمان ِ تاریخ ایران بود که ؛ " ما چرا چنین هستیم؟" و "ما چرا چنین شدیم؟ ".

این "ما" پیش از آن قرنها بود که نه تنها از منظر ِ "زوال" و "انحطاط" و "تعطیل اندیشه" و... مغفول واقع شده بود، بلکه در غیاب مواجهه ی جدی با "دیگری"، اصولا و اساسا روح ِ موضوعیت در جان و ردای موجودیت، بر تن نداشت.

فعال شدن گسلهای تاریخی در سرزمین اندیشه و معرفت ایرانی بواسطه ی حضوری مبتنی بر هجوم ِ "دیگری"، البته همانگونه که در دیگر جای بصورت مبسوط نشان داده ام نه در راستای نامگذاری های تهی از معانی و مبانی چون "تهاجم فرهنگی"، بلکه بر اساس ِ پرده برداری از دستاوردهای علمی،صنعتی و معرفتی در "جهان جدید" در برابر ایرانیانی بود که در برابر حضور قاطع ِ اعجازگونه ی این "دیگری"، ناگزیر از پرداختن به "ما" بودند.

این "ما" آنچه در میدان این مواجهه در بساط داشت "گذشته ای شکوهمند" بود که کوشید تا آن را بعنوان تیری در کمان ِ "حال" قرار دهد و آرش وار به سوی "آینده" ی این مواجهه پرتاب کند و هرچند گذر زمان نشان داد که مشخصات و مختصات همان "گذشته ی شکوهمند" را نیز همان "دیگری" به "ما" نشان خواهد داد، اما تیر ِ گذشته ی شکوهمند در کمان ِ حال در آن دوران در عرصه ی ادبیات نمی توانست چیزی جز از نوع و لون ِ "نهضت بازگشت" باشد.

اگرچه در راس هرم حاکمیت در همان دوران فرهیختگانی همچون میرزا ابوالقاسم قائم مقام و پدرش میرزاعیسی حضور داشتند که پیوندی میان اهل عمل و اهل نظر بشمار می رفتند اما مشخصا در عرصه ی ادبیات در آن دوران سودای "بازگشت" با متولیانی همچون فتحعلی خان صبا،میرزا عبدالوهاب (نشاط اصفهانی)،سیدحسین طباطبایی (مجمر اصفهانی) و... در "انجمن خاقان"، میدان دار ِ این عرصه بشمار می رفتند و آنچه محل اهمیت بود نه قطع رابطه ی میان اهل عمل و نظر بلکه دورباطل و زیست ِ مرداب واری بود که در میدان ِ "نظر" و مشخصا ادبیات، دامنگیر اولیاء امور شده بود.

این زیست مرداب وار و دورباطل آنگاه و آنجا که در آستانه ی "جنبش مشروطه خواهی" همراه شد با سفرهای عده ای از ایرانیان به ممالک راقیه، نمودی بسیار برجسته تر یافت و بیش از پیش در معرض توجه قرار گرفت تا خود به نقطه و نکته ی کانونی مباحث در عرصه ی نظر بدل شود. "سفرنامه نویسان" ایرانی در این میان از دو منظر نقشی بسیار مهم و ارزنده ایفا کردند.

از یک سو با نگارش "سفرنامه" که همانگونه که اشاره شد شاخه ای از شجره ی هنرهای مکتوب بعنوان بخشی از ادبیات بشمار می رفت و از دیگر سو از منظر اندیشه ی سیاسی؛ آنچه ایشان ضمن مشاهده ی ممالک راقیه و مقایسه ی آن مشاهدات با مواجهات روزانه ی خود با شرایط ایران، قلمی کرده بودند صحنه ای مهم از مبنا و معنای همان "مواجهه ی تاریخی" میان " ما و دیگری" محسوب می شد.

این سفرنامه نویسان، هم از خاندان قاجار بودند که در مقام و منصب ِ سفارت و یا از باب ِ تجارت و سیاحت راهی کشورهایی چون روسیه،انگلستان،آلمان،فرانسه و ... می شدند و یا تجار و متموّلان و یا روشنفکرانی که مشاهدات خود از فرنگستان را در قالب سفرنامه ها ثبت می کردند، هرچند آنگونه که در یکی از این سفرنامه ها تحت عنوان "سفرنامه سیف الملک" می خوانیم ؛

" تفصیل آن کارخانه را چون هیچ متبادر به ذهن اهل ایران نیست،به طور تحریر، نمی توان گنجانید. جز به مشاهده نمی توان فهمید"!

اما اگرچه این نوع "مشاهده" برای اکثریت اهالی ایران مقدور نبود اما گذر زمان نشان داد که تحریر همان مشاهدات در قالب ادبیات نیز آنگونه که باید میسور نیست.

"جهان جدید" تنها "کارخانه" نبود که میرزا عباسقلی خان نوری در "سفرنامه سیف الملک" از تحریرش آنگونه که باید، ناتوان بود، این "جهان جدید" از قضا خشت نخست تحول و تبدل را بر اساس تحولات ِ معرفتی نهاده بود که مواجهه ی اهل نظر در ایران با آنگونه تحولات "ادبیات فارسی" را در عرصه ی تبیین و توضیح آن تحولات به چالش کشیده بود. از دیگر سو آنچه بعنوان شاخه هایی جدید بر شجره ی ادبیات افزوده شده بود، بر اساس فرمان و فتوای شیخ و شاه نبود، بلکه آن نیز ریشه در خاک همان تحول و تبدلی داشت که دارای مبانی ِ سترگ معرفتی بود. و در خلاء آن خاک و ریشه ها و مبانی، سودای بهره برداری از آثار و اثمار ِ آن اشجار، جنباندن حلقه ی اقبال ناممکن بود و بس.

"شعر فارسی" بعنوان ستون خیمه ی ادبیات در ایران، قرنها بود که در فرآیندی ناگزیر، بار ِ اندیشه ورزی در بسیاری از عرصه ها را به دوش کشیده بود و فرجام حسرت خیز این مسئله ی بسیار مهم آن شده بود که شعر با خارج شدن از حوزه ی کارکردها و قابلیت های خود، آنچنان به محملی جهت "اندیشه ورزی" بدل شود که اگر روزگاری کسی اینگونه کارکرد و قابلیت را در حوزه ی شعر نمی دانست، از جانب دیگران یا متهم به "ضد ایرانی" بودن می شد یا همان یک کلام حجتی بود بر گسسته خردی او.

گنجاندن بحر ِ "اندیشه ورزی" در کوزه ی شعر دارای دلایل و علل تاریخی فراوان است اما حتی در حوزه ی فلسفه نیز این بزرگان فلسفه در ایران بودند که با دخل و تصرف در تقسیم بندی سه گانه ی ارسطویی درباره "حکمت"، با ذبح "حکمت تولیدی" یا پوئتیک در پای حکمت نظری و حکمت عملی، اصولا و اساسا هنر را از پشتوانه های فلسفی و در ادامه "زیبایی شناسی" محروم نمودند.

حکایت، شکایت انگیز و البته جنایت خیزتر از آن است که گمان می رود!

به گونه ای که سلطه و سیطره ی گرایشات دینی و مذهبی از یک سو باعث عقیم شدن فلسفه و به اغما رفتن "کلام" شد (بواسطه ی عدم تمایزها و مرزهای بنیادین میان این دو حوزه) ... و از دیگر سو با سلب استقلال از اندیشه ی سیاسی بواسطه ی طرح "سیاست مُدن" بعنوان بخشی از "حکمت نظری" در ذیل "الهیات" بعنوان بخشی از "حکمت عملی"، و همچنین حذف "حکمت تولیدی"(بوطیقا) از سه گانه ی حکمت ارسطویی، اندیشه ورزی در تاریخ ایران با کاریکاتوری از مبانی ِ روشی و معرفتی مواجه شد که امثال حمله مغول در قیاس با آن، نشستن و برخاستن مرغی بر کوهی بود و بس.

"شعر" و "حدیث" و "روایت" در این میان با وجود تمامی تمایزها و تفاوتها، میدان دار عرصه ی نظر شده بودند و در این میان "شعر" همچون میدانی برای "تولیدات ِ هنری" در عرصه ی زبان فارسی، جایگاهی ارزنده و قابل اعتنا داشت اما با تحمیل وظیفه ی "تولید اندیشه و اندیشه ورزی" بر "شعر"، پایه های استدلال ورزی و بسط و تبیین مبانی و معانی در حوزه ی نظر، شکسته شد و سلطه و سیطره ی عرفان و تصوف ( با در نظر داشتن سویه های تاریخی آن) بر "شعر" نیز اگرچه به باور بسیارانی باعث رونق و اعتلای "ادبیات فارسی" شد، اما به باور راقم این سطور این سلطه و سیطره،"شعر" را به محملی جهت ترویج و بسط "عرفان و تصوف" بدل کرد که هجمه های بیشمار و خونبار به پای استدلالیان و پایگاه عقلانیت و تکفیر و تحقیر ِ دگراندیشان، تنها قطره هایی از این بحر ِ بحران خیز بود.

زبان فارسی و به تبع آن ادبیات فارسی، با اینگونه مبانی تاریخی توانسته بود همچون بوی گلی و عطر نسترنی در مواجهه با این سموم که بر طرف بوستان بگذشت، هنوز خود را تا دوران قاجار استوار و برقرار نگاه دارد، اما مواجهه ی این زبان در این دوران با "جهان جدید" و دستاوردهای نظری ِ این جهان از یک سو و تولیدات ِ علمی،عملی و صنعتی آن از دیگر سو، همانگونه که اشاره شد چالشی بود برای این "زبان" در راستای توضیح و تببین آنچه "دیگری" به "ما" و "او" عرضه کرده بود. زین العابدین مراغه ای بعنوان یکی از همان "سفرنامه نویسان" که اشاره ای به اهمیت نقش تاریخی آنان شد، در "سیاحتنامه ابراهیم بیگ"، مختصات ِ مواجهه ی مذکور را چنین شرح می دهد ؛

" امروزه، شعر سنتی ایران، هیچ روحی ندارد. این شیوه کهنه شده، مقتضیات زمان امروز در امثال این ترّهات، روحی نگذاشته.به بهای این سخنان دروغ در هیچ جای دنیا یک دینار نمی دهند،مگر در این ملک که سبب آن هم جز بیکاری و بی عاری و بی علمی و غفلت و دنائت نفس نیست ... امروز، بازار ِ مار ِ زلف و سنبل کاکل کساد است. موی میان در میان نیست،کمان ابرو شکسته،چشمان آهو از بیم آن رسته است. به جای خال لب از زغال معدنی باید سخن گفت. از قامت چون سرو و شمشاد سخن کوتاه کن، از درختان گردو و کاج و جنگل مازندران حدیث ران. از دامن سیمین بران دست بکش و بر سینه ی معدن نقره و آهن بیاویز. بساط عیش را برچین،دستگاه قالی بافی را پهن کن. امروز هنگام استماع سوت راه آهن در کار است، نه نوای عندلیب گلزار. باده ی عقل فرسای را به ساقی بی حیا واگذار، تجارت تریاک وطن را ترقی و رواج بده.حکایت شمع و پروانه کهنه شد، از ایجاد کارخانه ی شمع کافوری سخن ساز کن. صحبت شیرین لبان را به دردمندان واگذار، سرودی از چغندر آغاز کن که مایه ی شکر است".

علاوه بر درک و دریافت معنا و مبنای این تحولات و تبدلات که در نوع خود بسیار محل اهمیت بود، بسترسازی جهت انتقال و عرضه ی این "مفاهیم" در قالب زبان فارسی از یک سو به دلیل امکانات و قابلیت های زبان و ادبیات فارسی و از دیگر سو به علت تعصب و تصلب ِ غالب بر روح ِ "سنتگرای" حاکم بر آن دوران، این مهم را در مرزهای غیرممکن قرار داده بود.

در این میان شوخی روزگار را بنگرید! آنجا که در همان دوران روشنفکرانی که میدان دار ِ این عرصه شده بودند و بر آن بودند تا خشتهای نخستِ تحول و تبدل در عرصه ی اندیشه ورزی و به تبع آن ادبیات فارسی را بنا نهند، خود اصولا و اساسا فارسی زبان نبودند!

کسی چون میرزا فتحعلی آخوندزاده که در این عرصه حتی مسئله ی تغییر الفبای فارسی را به میان کشید، بسیاری از مکتوبات خود را به زبان ترکی آذربایجانی می نوشت و مشخصا در نامه ای خطاب به شاهزاده جلال الدین میرزا که او نیز گام در وادی "سره نویسی" نهاده بود، چنین نوشته بود ؛

" افسوس می خورم که من مثل شما نمی توانم که نوشتجات خود را در زبان فارسی بی اختلاط الفاظ عربیه نوشته باشم.چونکه از طفولیت زبان فارسی را بدین طور یاد گرفته ام. حالا ترک این عادت برای من غایت دشواری را دارد".

اما آنگونه که اشاره شد، "سره نویسی" نیز مواجهه ی دیگری در این دوران از جانب برخی از ایرانیان در حوزه ی نظر بود که از یک سو علت ناتوانی "ایرانیان" در مواجهه با "جهان جدید" را در "حمله ی اعراب" و تاثیرات تاریخی آن و از دیگر سو ناتوانی زبان و ادبیات فارسی در این مواجهه را نیز به علت وجود کلمات و عبارات عربی در زبان فارسی می دانستند.

همان آخوندزاده در "الفبا" این نکته را اینگونه خطاب به همان جلال الدین میرزا مطرح می کند ؛

" ...شما زبان ما را از تسلط زبان عربی آزاد می فرمایید، من نیز در این تلاش هستم که ملت خودمان از دست خط عربها نجات دهم.کاش ثالثی پیدا شدی و ملت ما را از قید اکثر رسوم ذمیمه ی این عربها که سلطنت هزارساله ی عدالت آیین ممدوحه ی بلندآوای ما را به زوال آوردند و وطن ما را که گلستان روی زمین است، خراب اندر خراب کردند و ما را بدین ذلت و سرافکندگی و عبودیت و رذالت رسانیدند،آزاد نمودی ".

در این میان هرچند روشنفکران ِ آزموده تری همچون عبدالرحیم طالبوف نیز بودند که اگرچه بر ضعفهای زبان و ادبیات فارسی در این مواجهه ی تاریخی آگاه بودند اما در عین حال دیگران را از درافتادن در هاویه ی "سره نویسی" بر حذر می داشتند و با تاکید بر این مهم که "زبان سره" آنچنان شیری ست که خدا هم نافرید، در برابر مشی "انقلابی" بل "انتحاری" امثال آخوندزاده و شاهزاده جلال الدین میرزا، قائل به مشی "اصلاحی" بود.

طالبوف در همین راستا به این نکته ی بسیار مهم اشاره می کند که ؛

" ملتی که هنوز از هزار نفر یک نفر سواد ندارد، در میان آنها مسئله ی تصفیه زبان چه معنا دارد؟ ملتی که الفبای او بلای ظلمت و جهل اوست، اگر از اصلاح او صرف نظر نموده و به تصفیه زبان پردازند،گناه است".


آنچه در ابتدای این وجیزه با عنوان ِ سلاخی "مفاهیم" در مسلخ ِ "عبارات" مورد اشاره واقع شد را طالبوف به فراست و مهارت در آن دوران دریافته بود و بر همین نهج بود که ضمن مشاهده ی امکانات و قابلیتهای زبان فارسی در ضمن ِ آن مواجهه ی تاریخی، بر این نظر بود که ؛ " ما باید دیپلومات را دیپلومات و پلتیک را پلتیک بگوییم و بنویسیم".

اما غلبه ی "توهم استغنا" و سلطه و سیطره ی گسسته خردی هایی از نوع و لون ِ "آنچه خود داشت" و منع تمنا از بیگانه، در انواع و ابعاد مختلف سبب شده بود تا یکی به "نامِ" حب وطن و دیگری بر بام ِ صیانت از شریعت، فریاد "وا ایرانا" و "وا اسلاما" سر دهند در محکوم و منکوب نمودن ِ رسمیت بخشی به آن مواجهه ی تاریخی و اتخاذ سیاستها و رویکردهایی در راستای گذر از آن مقطع تاریخی ِ دوران ساز.


اما درک و دریافت ِ منطق تحولات و تبدلات "جهان جدید" علاوه بر مشاهدات ِ ایرانیان ِ سفر کرده به ممالک راقیه، نیازمند کوششی تئوریک بود که جز از طریق مواجهه ی عالمانه با مبانی تئوریک "جهان جدید" امکانپذیر نبود.


این مواجهه ی عالمانه حتی به نوعی از جانب ولیعهدی قاجاری چون عباس میرزا از سالها پیش از آن با فرمان ترجمه ی کتاب "تاریخ تنزل و خرابی دولت روم" نوشته ی ادوارد گیبون آغاز شده بود، اما آنگاه و آنجا که در عصر ناصری نخستین رساله ی فلسفی "جهان جدید" در ایران، تحت عنوان "حکت ناصریه" ترجمه و منتشر شد، با تاملی در عنوان این رساله و مقدمه ی مترجمان بر آن می توان به ماهیت این مواجهه پی برد.


"حکمت ناصریه" در واقع ترجمه ی رساله ی "گفتار در روش" رنه دکارت بود که به سفارش کنت دوگبینو بعنوان وزیرمختار فرانسه در ایران و توسط "العازار حییم موسایی همدانی"(ملا لاله زار) و "امیل برنه" بعنوان منشی سفارت فرانسه در ایران، ترجمه شده بود.


در مقدمه ی مترجمین بر این کتاب که یادآور همان مونولوگ طولانی "حاجی واشنگتن" بود،چنین آمده بود که ؛


" اگرچه به فضل الهی حکمای عالی مقدار و علمای ذوی العز و اقتدار در این دولت جاویدآیت موجود و از این تالیفات مستغنی هستند؛ اگرچه سها در برابر آفتاب ظهوری ندارد و موج حصیر با نقش حریر جلوه نیارد، معذالک چون به حکم حکمت و فراست، وجود هر شی بر عدمش و علم هرچیز بر جهلش شرف دارد و هیچ چیز در دنیا بی فایده نخواهد بود...کتاب مزبور را به لفظ واضح و آسان ترجمه نموده که عامه فهم باشد".


از برابر نهادن رساله ی دوران ساز دکارت در برابر تالیفات "علمای ذوی العز و اقتدار" که "از این تالیفات مستغنی هستند"، که بگذریم، این تاکید بر ترجمه ی کتاب دکارت "به لفظ واضح و آسان" جهت "عامه فهم" نمودن آن، سیمایی از مسئله ی آن مواجهه ی مذکور است که در عمل راه به جایی نمی برد اگرچه مترجمین در مقدمه ی ترجمه ی نخستین رساله ی فلسفی "جهان جدید" در ایران بر این نکته تاکید می ورزند که ؛


" بدیهی است که هر شی که از ظرفی به ظرفی دیگر خالی شود، بدون نقصان نخواهد بود، همچنین ترجمه ی کتابی از لفظی به لفظ دگر".


بداهت مورد اشاره ی مترجمان رساله "گفتار در روش" یا همان "حکم ناصریه"، لب لباب همان مسئله ی است که زبان و ادبیات فارسی را به سختی به چالش کشیده بود. "خالی کردن شی از ظرفی به ظرف دیگر" بر سبیل تمثیل نمی توانست راهگشای این مسئله باشد، چرا که پیش و بیش از اینگونه بداهات و تمثیلات، باید علاوه بر شناخت ِ مشخصات ِ مظروف، از اختصاصات و مختصات هر دو ظرف نیز آگاهی حاصل می شد.


نسبت و تناسبی که میان این ظرف و مظروف وجود داشت، باید موضوع همان مواجهه ی عالمانه و کوشش های تئوریک واقع می شد که صدالبته آنچنان که باید چنین نشد، تا در نهایت در پناه اینگونه قیاسات و تمثیلات ِ بی مایه و سست پایه، بحری را در کوزه ای بریزیم و گنجایش ِ علمی و معرفتی را در حد همان "قسمت یکروزه" قرار دهیم و اگرچه در ابتدا گفته بودیم که "خمار ما به صد خم شکند" اما در میدان عمل "یک جرعه چشیدیم و چنان مست شدیم" که در وادی همان "جهان جدید" مکتب نرفته و خط ننوشته، با غمزه ای، مسئله آموز صد مدرس شده و لاف "بومی کردن علوم" از زیر لحاف ِ قدرت سر دادیم!

یک نمونه از تعیین نسبت و تناسب این ظرف و مظروف را در تحول و تبدلی که در "شعر فارسی" بوجود آمد می توان مشاهده کرد. آنگاه و آنجا که شعر فارسی با مشخصات ِ تاریخی که ذکری از آن رفت، قرنها میدان دار ِ عرصه ی ادبیات و حتی ورای این عرصه نیز بود و از اینجهت اگر این مواجهه ی عالمانه در عرصه ادبیات انجام پذیرفته بود، این عرصه می بایست پیش و بیش از دیگر عرصه های ادبیات با آن تحولات و تبدلات مواجه می شد، در حالی که در عمل چنین نشد.


ظرف شعر فارسی در صبغه و سابقه ی تاریخی خود با مظروفی مواجه بود که از منظر معانی و مبانی با روح غالب بر زمانه ی خود در ادوار مختلف تاریخی بیگانه نبود و این مسئله،آشنایی و مؤانستی میان "مولف،مخاطب و اثر" ایجاد کرده بود که این سه ضلع، مثلث ِ ادبیات ِ "جهان قدیم" را ترسیم کرده بودند. اما آنچه در مواجهه ی تاریخی موردنظر ما در اینجا، در عرصه ی ادبیات باید رقم می خورد عبارت بود از مواجهه ی این مثلث با مظروفی "جدید" که دارای صبغه و سابقه ی معرفتی در اقلیم آن مثلث ِ ادبیات ِ جهان قدیم نبود.


آنگونه که اشاره شد حتی اگر سلطه و سیطره عرفان و تصوف به برجسته شدن عنصر "عشق" در ادبیات فارسی بعنوان مظروف انجامید، این تغییر یا در بهترین حالت ِ برجسته شدن ِ مظروف، ناگزیر از تغییر و تحول و تبدل در ظرف نیز بود، به گونه ای که پس از آن،"غزل" بود که بعنوان ظرف ِ "اندیشه ی تغزلی" میدان دار عرصه ی شعر شد.


بر همین نهج برجسته شدن همان "عشق" به ارائه و ترسیم ِ سیمایی از "عاشق و معشوق" انجامیده بود که به هیچ وجه منطبق بر انسان ِ"جهان جدید" نبود.


اگر "جهان جدید" با گذر از قرون وسطای مغرب زمین درهای رنسانس را به روی خود گشوده بود، در وادی هنر و ادبیات نیز ردپای این گذر و سیر تاریخی از مسیر ِ تحول و تبدل ِ مبانی به وضوح قابل مشاهده بود.


آنگاه که "اومانیسم" میدان دار ِ عرصه معرفت در همان گذر تاریخی شده بود، در نقاشی ها و معماری ها و مجسمه سازی ها و اشعار و داستانها و... انسان ِ "عریان" به نمایش در می آمد، اما این عریانی ریشه در خاک همان کوششهای تئوریک و تحول و تبدل مبانی داشت که بر اساس آن "انسان" در محور و مدار ِ عالم قرار گرفته و این "انسان" آنچه بود و ورای آنچه می نمود، زیبا و در کانون توجه دانسته می شد.


با گذر زمان و در سایه ی همین تحولات و تبدلات ِ معرفتی در بستر تاریخ بود که شاخه های جدیدی از شجره ی ادبیات رویید همچون تئاتر،عکاسی، سینما و رمان و... چرا که مظروف ِ جدید، نیازمند ِ ظرف جدید بود.


کسی چون آخوندزاده در آن دوران اگرچه آنگونه که اشاره شد از یک سو به پرتگاه هایی همچون تغییر الفبا و سره نویسی و... می غلتید اما در دیگر سو هم او بود که به همراه میرزا آقا تبریزی با نگارش و ترجمه ی "نمایشنامه" و اجرای تئاتر، گام های بسیار مهم و تاثیرگذاری برداشتند در راستای ایجاد ظرف های جدید برای مظروف های ِ "جهان جدید".


آنچه بعنوان دستاوردهای معرفتی ِ "جهان جدید" و از جانب "دیگری" در برابر "ما" قرار گرفته بود، همانگونه که در عرصه سیاست نمی توانست مظروفی چون حکومت قانون و قانون اساسی و دموکراسی و تفکیک قوا و پارلمان و... را در ظرف ِ سلطنت مطلقه ی ظل اللهی ِ سلطان بن سلطان بن سلطان، بگنجاند، در عرصه ی هنر و ادبیات نیز نمی توانست مظروفی همچون مواجهه ی دو "انسان" بعنوان دو موجود ِ دارای "فردیت"  در مدار و محور ِ "گفت و گو" را در ظرف ِ "غزل و رباعی و مثنوی و قصیده" بگنجاند که مظروف ِ معروف ِ آن مونولوگهای کوتاه ِ عاشق بود در غیاب ِ معشوقی که اصولا و اساسا نه طرف ِ گفت و گو بلکه "وسیله ای" در راستای بروز احساست ی یکجانبه ی عاشق بود.


در این فضا بود که "دیالوگ و گفت و گو" بعنوان یکی از مبانی ِ سترگ ِ "دموکراسی" که ریشه در یونان باستان و نسبت و تناسب میان ِ "پولیس"، "آگورا" و "لوگوس" داشت، در "جهان جدید" نیز بازتولید شد و در محور امور قرار گرفت تا نه تنها "مرد" بلکه زن نیز حداقل در راستای نهفته نماندن ِ عیب و هنرش، امکان سخن گفتن داشته باشد.


از این منظر حتی آنچه کسانی چون فخرالدین اسعد گرگانی در "ویس و رامین" و نظامی در "خسرو و شیرین"، مطرح کردند نسبت و تناسبی با منطق این تحول و تبدل ِ در "جهان جدید" ندارد و تمسک به ریسمان ِ مندرس اینگونه استنادات، چیزی جز از جنس ِ همان "توهم استغنا" نبوده و نیست و نمونه ای دیگر از همین عدم توجه به مبانی و معنای در این عرصه، "سیمای دو زن" به قلم ِ شادروان سعیدی سیرجانی بود که اگرچه کوششی در راستای "نقد سنت از درون ی سنت" بشمار می رفت اما در نهایت نمی توانست فرجامی جز از نوع و لون ِ بیرون کشیدن ِ ریشه ی "حقوق بشر" از ریش ِ کورش داشته باشد.


علاوه بر کوششهای ارزنده ی امثال آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی در "نمایشنامه نویسی" و استقرار و استحکام ِ مبانی تئاتر در ایران، "رمان" نیز بعنوان یکی دیگر از شاخه های نورسته از شجره ی ادبیات در "جهان جدید" با ترجمه هایی از کسانی چون میرزا حبیب اصفهانی، ظرف ِ مهم دیگری بود در راستای بسط و انتشار مظروفات "جهان جدید".


اما در این میان "شعر فارسی" که قرنها میدان دار عرصه ی ادبیات بشمار می رفت با رقبایی همچون نمایشنامه و رمان مواجه شده بود که بیش از آن دربردارنده ی "سخن روز" بودند.


در یک سده اخیر کسانی بوده و هستند که تحول و تبدل ادبیات فارسی را دارای عللی "سیاسی" دانسته و این مسئله را در "شعر" بیش از دیگر عرصه ها قابل رصد دانسته اند.


آبشخور اینگونه نظرات ِ بی مایه و سست پایه اینجاست که ؛ تحولات و تبدلاتی که پس از آن مواجهه ی تاریخی ِ مذکور در سایه ی "جنبش مشروطه خواهی" در ایران رقم خورد، از آنجهت که دارای برجستگی در عرصه "سیاست"ی بود که سایه گستر بر بسیاری از امور بود، باعث شد تا از یک سو "جنبشی" مبتنی بر رفروم در حاکمیت و به تبع آن برخی از عرصه های اجتماعی را، "انقلاب" بدانند و از دیگر سو این تحول و تبدل را نه در قالب ِ "جان و جهان" بدانند بلکه تنها از "مخیله تنگ کرم روزنامه" در قالب ِ نام و نشان در عرصه ی سیاست بنامند.


در حالی که این روح ِ "جهان جدید" بود که چون در جان می رفت، جان دیگر می شد و چون جان دیگر می شد جهان دیگر می شد.

"سیاسی" دانستن اینگونه تحولات و تبدلات در ادبیات فارسی، علتی دیگر نیز داشت که از قضا در راستای بررسی همان نسبت و تناسب میان "انقلاب ادبی" و "ادبیات انقلابی" در بحث ما بسیار راهگشا خواهد بود. سکه ی "انقلاب ادبی" در عرصه ی شعر اگرچه در ضرابخانه ی تاریخ به نام "نیما" زده شد، اما پیش از "نیما" کسی دم از انجام این "انقلاب ادبی" در آثار خود زد، کسی بود که نخستین بار "افسانه" ی همان "نیما" در روزنامه ی او یعنی "قرن بیستم" منتشر شد.


و او میرزاده ی عشقی بود که اینگونه مشخصا به این مسئله اشاره می کرد ؛


" من شروع کردم به یک شکل نوظهوری افکار شاعرانه را به نظم در آوردم و پیش خود خیال کرده ام که انقلاب ادبیات زبان فارسی با این اقدام انجام خواهد گرفت".


این ادعای عشقی در دیباچه ی "نمایشنامه ایده ال پیرمرد دهگانی" است که در "جریده شریفه ی شفق سرخ" متعلق به علی دشتی منتشر شد.


عشقی در فقره ای دیگر در دیباچه ی "نوروزی نامه" که هم او عنوان "روش تازه ی من در نگارش" را برای آن برگزیده بود، می نویسد ؛ " اگر صورت اسلوب ادبیات پارسی را یک قطعه ی صحیفه شده ی بسیار زیبا فرض کنیم، باز از آنجا که چندین صد سال است از عمر این قطعه می گذرد، رنگ جریان زمانه، روی نقاشی این قطعه را فرا گرفته شک نیست محتاج به یک جلا، یعنی یک اسلوب تازه ایست تا بوسیله ی آن صیقلی شده باز مقام و صورت نخستین را بدست آورد..."


این "صیقل زدن" ها در اندیشه ی عشقی در راستای انجام "انقلابی ادبی" البته که صبغه و سابقه ی "سیاسی" نیز داشت، آنهم به گونه ای که هم او بر این باور بود که مردم باید در 5 روز نخست تابستان به خانه ی کسانی که " در طی سال گذشته مصدر امور و امین قوانین جامعه بوده" حمله کنند و "خانه ی آنان را با خاک یکسان کرده و خود آنها را قطعه قطعه نمایند".


عشقی بر این باور بود که همانگونه که یک تفنگ و ساعت پس از مدتی استفاده، نیازمند روغنکاری و صیقل زدن است ؛ " 5 روز عید خون برای نوامیس اجتماعی به منزله ی روغن مالی و صیقل زدن تفنگ است". اما اینگونه "صیقل زدن ها" در عرصه سیاسی در راستای "انقلاب"، آنگاه و آنجا که در عرصه ادبیات و در راستای "انقلاب ادبی" مطرح می شد، رنگ و بوی دیگری به خود می گرفت که بررسی دقیق و مبسوط تری از آن را در دیگر جای ضمن پژوهشی درباره اندیشه های میرزاده عشقی منتشر کرده ام.


اما عشقی که غلبه ی "آرمانهای سیاسی" بر اندیشه ی او در عرصه ادبیات مشهود و آشکار بود، آنگاه و آنجا که در مناقشات مربوط به جنگ جهانی اول و اشغال ایران راهی استانبول شد، ضمن آشنایی با ظرف هایی جدید همچون نمایشنامه و اپرا، برای ارائه مظروفات "جهان جدید"، در بازگشت به ایران گام در همین وادی نهاد و کوشید تا علاوه بر مسائل و مباحثی سیاسی همچون – نقد ِ -"جمهوری خواهی"، مسائل و مباحثی چون "داروینیسم" را نیز در آثار خود مطرح نماید.


البته پر واضح است که عشقی نه از آن چیزی می دانست و نه از این، اما نکته بسیار مهم در راستای بحث ما این است که "شعر فارسی" در شرایطی قرار گرفته بود که علیرغم تمامی آن تعصبات و تصلبات، ناگزیر از تحول و تبدلی در مواجهه با مفاهیم و دستاوردهای معرفتی "جهان جدید" بود، اما تا پیش از "نیما" مواجهه ی "شعر فارسی" با جهان ِ پیرامون خود، خلاصه شد در "مجادلات سیاسی" در قالب ِ شعر. اگر آنگونه که اشاره شد در دورانی با تغییر ِ مظروف در شعر فارسی این تغییر در ظرف نیز انجام گرفت و "غزل" میدان دار ِ آن عرصه شد، در آستانه و در هنگامه ی "جنبش مشروطه خواهی" نیز این تغییر ظرف به گونه ای رقم خورد که قصیده و مثنوی و تصنیف و... میدان دار این عرصه شدند.


از دیگر سو با به میدان آمدن "مطبوعات"، شعر معاصر فارسی که در دیگر جای ارتباط ِ موثر آن با مطبوعات را نشان داده ام، این امکان را یافت که پا به پای مناقشات و مجادلات سیاسی، در این میدان نیز به عرض اندام بپردازد. در همین راستا کار به آنجا کشیده شد که اگر در همان "جهان جدید"، روشنفکران و اهل نظر با انتشار کتابها،رساله ها و مقالات به مواجهه ای عالمانه مشغول بودند، در "دیار شعر و ادب" این شاعران بودند که در مطبوعات با انتشار اشعار به مقابله و مجادله با مخالفان سیاسی خود می پرداختند.


این ماجرا در دوران پس از پیروزی "جنبش مشروطه خواهی" تا ابتدای سده ی معاصر به شدت و با دامنه ای گسترده ادامه یافت. برای نمونه ؛ محمدتقی بهار که پس از صدور فرمان مشروطیت، چند قصیده در مدح "شاه ایران" می سراید از جمله اینکه ؛


کشور ایران ز عدل شاه مظفر
رونقی از سر گرفت و زینتی از سر
پادشاه دادگر مظفرالدین شاه
خسرو روشن دل ِ عدالت گستر
مردی کز نیروی دو دست برومند
بازگشاید هزار سد سکندر
احسنت ای پادشاه مملکت آرای
احسنت ای خسرو رعیت پرور
 
هم او چند سال پس از آن در مواجهه با استبداد ِ محمدعلی شاهی، آن قصیده ی مستزاد را در نقد "شاه ایران" می سراید که ؛
با شه ایران ز آزادی سخن گفتن خطاست
کار ایران با خداست
مذهب شاهنشه ایران ز مذهب ها جداست
کار ایران با خداست
شاه مست و شیخ مست و شحنه مست و میر مست
مملکت رفته ز دست
هر دم از دستان مستان فتنه و غوغا بپاست
کار ایران با خداست
شاه ایران گر عدالت را نخواهد باک نیست ؛
زانکه طینت پاک نیست
دیده ی خفاش از خورشید در رنج و عناست
کار ایران با خداست
 
و سالها بعد در دوران اعلام "جمهوری" از جانب رضاخان، هم او مخالفت خود را با این مسئله اینگونه به شعر می کشد که ؛
جمهوری سرادر سپه مایه ننگ است
این صحبت اصلاح وطن نیست که جنگ است
بی علمی و آوازه ی جمهوری ایران ؟
این حرف در این مملکت امروز جفنگ است
اموال تو برده ست به یغما و تو خوابی
آنکس که پی حفظ تو دستش به تفنگ است
 
از قضا درباره همین مسئله "جمهوری خواهی" بود که کسی چون میرزاده ی عشقی نیز که از مخالفان "جمهوری خواهی" بشمار می رفت در همین راستا اینگونه می سرود که ؛
 
گفت جمهوری بیارم در میان
هم از آن بردست خود گیرم عنان
خلق جمهوری طلب را خر کنم
زانچه کردم بعد از این بدتر کنم
پای جمهوری چو آمد در میان
خر شوند از روئیتش ایرانیان
پای جمهوری و دست انگلیس
دزد آمد،دزد آمد ای پلیس !
این چه بیرق های سرخ و آبی است
مردم! این جمهوری قلابی است
 
اما اگر میرزاده ی عشقی علیرغم حمایتهای نخستینش از رضاخان سرانجام نامه ی مخالفت با او را با خون خود امضا کرد، محمدتقی بهار بعنوان حامی دیگر او، آنگاه که قدم و قلم در وادی نقد رضاشاه نهاد، پاسخی جز زندان و تبعید دریافت نکرد و در جهت رهایی از همین شرایط بود که از همان زندان قصایدی فراوان در مدح "شاه ایران" می سرود از جمله اینکه ؛
 
یاد ندارد کس از ملوک و سلاطین
شاهی چون پهلوی به عز و به تمکین
هست دلش بسته ی سعادت کشور
چون دل خسرو به دام طره ی شیرین
خشم تو بر من فرود مقدرت توست
قدرت خود بنگر و ضعیفی من بین
گرچه به رنج اندرم ز قهر شهنشاه
عزت شه خواهم از خدای به هر حین
 
یا در نمونه ای دیگر در اعتراض به انتخابات مجلس هفتم است که بهار اینگونه واکنش نشان می دهد ؛
فتنه ها آشکار می بینم
دستها توی کار می بینم
بهر تسخیر خشک مغزی چند
نطق ها آبدار می بینم
وکلا را به مثل دور ِ ششم
گیج و بی اختیار می بینم
 
و بازهم به یاد آورید انتقاد میرزاده ی عشقی را از مجلس ِ سه دوره قبل را که ؛

 

این مجلس چهارم به خدا ننگ بشر بود

دیدی چه خبر بود؟

هر کار که کردند ضرر روی ضرر بود

دیدی چه خبر بود ؟

 

و این ماجرا در نهایت به آنجا کشیده می شد که کسی چون "ملک الشعرا" آنگاه که با سرتیپ محمدخان درگاهی بعنوان رئیس شهربانی دوران رضاشاه درگیر می شد نیز، با سلاح شعر اینگونه به مواجهه با او می پرداخت که ؛

 

ای محمد خان! به دژبانی فتادی نوش جانت

آبروی تازه را از دست دادی نوش جانت

در حضور پهلوی اردنگ خوردی، مزد شستت

هی کتک خوردی و هی بالا نهادی، نوش جانت

 

یا در نمونه ای دیگر در همان دوران، کسی چون عارف قزوینی که پس از فرار محمدعلی شاه از ایران می سرود ؛

 

نگاهی به شاه و به یاران شه کن

خطاهای مادرخطاها نگه کن

که گفتت شها حمله ور شو به مجلس ؟

تو با توپ و یکسانش با خاک ره کن

ز روسیه آن روسی رو سیه گفت :

بکش مردم و خویش را رو سیه کن

 

و چندی پس از آن، آنگاه که همین محمدعلی شاه با حمایت روسها باردیگر عزم در اختیار گرفتن قدرت می کند، باز این عارف قزوینی است که خطاب به او می سراید ؛

 

به ایران زمین از چه باز آمدی؟

ز ذوسیه با برگ و ساز آمدی

تو مشروطه را تا برانداختی

خطا کردی و کار خود ساختی

 

تعلق خاطری که کسی چون عارف قزوینی به "مشروطه" دارد و از این جهت محمدعلی شاه را به علت برانداختن آن ملامت می کند، همان است که او در تصنیفی که سالهاست بعنوان تصنیفی "عاشقانه" مورد توجه است نیز به آن اشاره کرده بود ؛

 

ای امان از فراقت امان

مردم از اشتیاقت امان

از که گیرک سراغت امان

مژده ای دل که جانان آمد

یوسف از چه به کنعان آمد

دور مشروطه خواهان آمد

 

و یا در حوادث تاریخی مشخص تری چون اخراج "شوستر" از ایران که مواجهه عارف چنین است ؛

 

ننگ آن خانه که مهمان ز سر خوان برود

جان نثارش کن و مگذار که مهمان برود

گر رود شوستر از ایران، رود ایران بر باد

ای جوانان! مگذارید که ایران برود

 

و هم او که اینگونه در رفتن "شوستر" مرثیه سرایی می کند، پس از رفتن "سیدضیاء" بود که می سرود ؛

ای دست حق پشت و پناهت بازآ

چشم آرزومند نگاهت بازآ

وی توده ی ملت،سپاهت بازآ

قربان کابینه ی سیاهت بازآ

 

و البته این همان "سید ضیاء طباطبایی" است که علیرغم نقش ِ نه چندان مهم و موثرش در تاریخ سیاسی ایران، اینگونه نیز مورد حمایت کسی چون میرزاده ی عشقی قرار داشت ؛

 

پی تجدید فیروزی نسل پاک ساسانی

مهین سیدضیاءالدین خجسته صدر اعظم شد

ندانم این طبیب اجتماعی را چه درمان شد

کزو صد ساله زخم مهلک این قوم مرهم شد

من اضمحلال ایران به چشم خویش می دیدم

کنون در مغز استقلال این کشور مجسم شد

تو فوق العاده مافوقی به فوق العادگان یکسر

ز فوق العادگی ات فوق ی فوق العادگان خم شد

چنان تاریخ ایران شد ز تاریخ تو تاریخی

که این تاریخ تاریخی ترین تاریخ عالم شد

ببین عشقی که هر کابینه را نفرین نمود، اینک

چنان در مدح این کابینه ی قدرت مصمم شد

 

فرجام اینگونه عرض اندام های "ادبی" در عرصه "سیاسی"، نمی توانست به فراخور ِ منافع و مطامع "سیاسی" چیزی جز مدح و لعن ِ "رجال سیاسی" باشد و آنگاه و آنجا که قدمی از این مرحله فراتر نهاده می شد، "شعر" به وسیله ای در راستای ایجاد "شور" در راستای "شورش" بدل می شد. آنگونه که میرزاده عشقی بر همین سبیل می سرود ؛

 

ای بشر مظهر شرافت شو

نی ز سر تا به پا قباحت باش

مرضی مانع شرافت توست

در پی رفع این نقاهت باش

وین تعدی ست بر حقوق بشر

از پی رفع این جراحت باش

عید خون گیر 5 روز از سال

360 روز راحت باش

 

این دعوت به "خونریزی" و قیام ِ "انقلابی" را کسی چون عارف قزوینی نیز اینگونه به شعر می کشید ؛

 

خون چو سرچشمه آب حیات است

پیش خون نقش هر رنگ مات است

خون مدیر حیات و ممات است

خون فقط خضر راه نجات است

رنگ خون رنگ میمون ِ مینوست

دشت بی لاله دیدن نه نیکوست

شهر خون، قریه خون، رهگذر خون

کوه خون،دره خون،بحر و بر خون

دشت و هامون ز خون سر به سر خون

رود خون، چشمه خون تا قنات است

خون به خون ریختن باید انگیخت

خون فاسد ز هر فاسدی ریخت

طرحی از نو ز خون بایدی ریخت ...

چون زمام به دست معاندین دون است

ره چاره ی ما همگی به دست خون است

 

این نوع مواجهه با "مسائل جدید" در عرصه سیاسی، از پایگاه ادبیات، به باور عده ای کفایت می کرد تا پویایی ِ شعر فارسی را حتی در مواجهه با "جهان جدید" نشان دهد، اما در واقع چنین نبود و این صحنه ها چیزی نبود جز نمایش دست و پا زدن ِ "غریق ِ قدیم" در گردابهای "جهان جدید".

کسانی چون "نیما" آنگاه که "داسی سرد بر آسمان شعر" می گذشت، از قضا "با عقیق و سبزه و آینه" ای که از دستان ِ "ادبیات غرب" گرفته بودند "به نو کردن ماه ِ" شعر فارسی بر بام شدند، بامی که کبوتران "شعر نو" به روی آن تنها با بال ِ "نام" به پرواز در نمی آمدند.

تحول و تبدلی که "نیما" در شعر فارسی ایجاد کرد هم از منظر تعمیر ِ ظرف و هم از منظر تغییر ِ مظروف، گامی بود در خلاف ِ جهت تعصبات و تصلباتی که تا آن زمان تغییر و تحول در شعر فارسی بعنوان میدان دار ِ اصلی تاریخ ادبیات ایران را، با تاخیری شگفت انگیز و عبرت خیز در راستای "نو شدن" در وادی آن مواجهه ی تاریخی، مواجه کرده بود.

این "نو شدن" را بسیارانی مصداق ِ "انقلاب ادبی" در ادبیات فارسی می دانند اما به باور راقم این سطور آنچه تنها از جهت ِ تقریب به ذهن آن را "انقلاب ادبی" می نامیم، نه تحول و تبدلی که "نیما" در شعر فارسی ایجاد کرد بلکه کوشش های نظری و عملی ِ "سفرنامه نویسان" و روشنفکران ِ عملگرایی همچون طالبوف و آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی و میرزا حبیب اصفهانی و دیگرانی از این قبیله بود که نه تنها "آنچه بود" را متحول و متبدل کردند بلکه گام در وادی ایجاد "آنچه نبود" نیز نهادند و  شاخه های تازه بعنوان ظرفهایی در خور و مناسب ِ مظروفات ِ "جهان جدید" به شجره ی ادبیات فارسی افزودند.

با اینهمه "شعر فارسی" بازهم به میدان داری در عرصه ادبیات ایران ادامه داد و تاثیری که این بخش از "هنرهای مکتوب" بر دیگر عرصه های این بخش و حتی بخش دیگر یعنی "هنرهای غیرمکتوب" نهاد، در نوع خود قابل تامل و البته نه لزوما سودمند و راهگشا بود.

اگر میرزاده ی عشقی که بر اساس آنچه می گفت در پی "انقلاب ادبی" بود، نخستین بار در روزنامه اش اشعار "نیما" را منتشر و مشی او را مورد تایید قرار داد، هم او چند ماه پس از انتشار "افسانه" ی "نیما" در "قرن بیستم"، کشته شد، اما "نیما" 36 سال پس از آن، این فرصت را داشت که به ادامه ی راهی بپردازد که گام نخستش مورد توجه امثال عشقی واقع شده بود.

توجه و تایید عشقی از این جهت و به این سبب بود که "شاعری توانا" چون او به خوبی دریافته بود که در راستای حضورِ استوار و همراه با استمرارِ "شعر" در آن دوران، از یک بر اساس همان "تغییر مظروف"، ظرف نیز باید از قید و بندهای ِ مبتنی بر "جهان قدیم" رها شود و از دیگر سو آن تغییر ظرف می توانست در راستای وجه "اجتماعی" بخشیدن به شعر، سد سکندر ِ تعصبات و تصلبات ِ مسلط بر شعر فارسی را بشکند و ارتباط بیشتری میان ِ گفتار و نوشتار در آن دوران ایجاد کند.

آنچه "نیما" در همین راستا با پیوند میان "زبان آرکائیک" و "زبان آرگو" ایجاد کرد و در ادامه کسانی چون احمد شاملو با ظرافت و مهارت آن را ادامه دادند یکی از ثمرات همین دیدگاه بود که فرآیند "اجتماعی شدن" شعر فارسی را دوام و استحکام بخشید. اما در ادامه، ماجرای "ظرف و مظروف" گام در دیگر وادی نهاد که مبانی آن "انقلاب ادبی" که با خون دل بسیار به دست آمد را در مسلخ "ادبیات انقلابی" به نابودی کشاند.

از نخستین دهه های سده معاصر که از یک سو با موج دوم ِ "مسافران" ایرانی به ممالک راقیه همراه بود و از دیگر سو با برآمدن احزاب ِ "کمونیستی" مرتبط با شوروی، مسائلی چون "ادبیات اجتماعی"، "رئالیسم سوسیالیتی"،"تعهد ادبی" و... در محافل و مجالس و نشریات ادبی و روشنفکری ایران رواج یافت، نهال ِ نوپای تحول و تبدل ِ "ادبیات فارسی" در معرض طوفانهای مهیبی قرار گرفت که بیش و پیش از هر چیز متاثر از فضای "سیاسی" بود.

آثار همان "نیما" در دهه 20 از جانب ارگان "حزب توده" منتشر و بسیار مورد توجه واقع می شد و کسی چون احسان طبری در "نامه مردم" با انتشار "امید پلید"، درباره او نوشت ؛  " ... اشعار نیما در جاده تکامل شعر از اشعار متقدمین جلوتر است گرچه نامانوس و غریب و احیانا بی ثمر بنظر می رسد.

چنانکه روز نخستین که ارابه ی آتشی و بخاری اختراع شد هیئت ظاهر و صدای دلخراش و کندی رفتار آن، آن را از کالسکه های مزین شش اسبه براق و تندرو و زیبا پست تر جلوه می داد. ولی هیچ نادانی نبود که اتومبیل را از کالسکه در مرحله تکامل وسائل نقلیه عقب تر بداند. شاید اگر  کسی بپرسد اگر این اشعار نامانوس و غریب است چرا باید سروده شود، جواب ان است که ما از ساختن اتومبیل اولیه ناگزیریم تا به اتومبیل امروزی برسیم که رجحان ان بر تخت روان آراسته ی پیشینیان مسلم است."

این یاداداشت طبری درباره اشعار "نیما" اگرچه با واکنش تند او مواجه شد اما دربردارنده ی حقیقتی بود از این قرار و بر این مدار که شعر محمل و مرکبی ست در این دوران برای پیشبرد و به مقصد رساندن اهداف ِ نظری و آنگاه که این اهداف بعنوان مظروف، در ظرفی نگنجد، ناگزیر باید به سمت و سوی تغییر آن ظرف حرکت کرد.

اما در ادامه مشخص شد که با از آنسوی بام افتادن بر اساس این باور است که شعر بدل به "وسیله ای" جهت پیشبرد و نشر ِ "ایدئولوژی" می شود و اگرچه در ابتدا نسبت و تناسب این ظرف و مظروف دارای اهمیت بود اما در ادامه با غلبه ی مظروف بر ظرف به بهانه ی رجحان ِ " چه گفتن" بر " چگونه گفتن"، ادبیات راهی مسلخ ِ ایدئولوژی می شود و بس.

این مسئله به دلیل ِ سلطه و سیطره ی "اهل ایدئولوژی" در نیمه نخست سده ی معاصر در ایران کاملا بوقوع پیوست و نه تنها دامن آن "انقلاب ادبی" که به صد خون دل افتاد به دست، به فسوسی که اهل ایدئولوژی کردند از دست رفت، بلکه با میدان داری ِ "ادبیات انقلابی"، ادبیات فارسی دوباره به زیست مرداب وار و دور باطلی "بازگشت" که البته اینبار تکرار تاریخ دارای سویه های "طنز" بود از این جهت که ؛ حتی دفاع از این ادبیات نیز جز از موضع ایدئولوژیک مقدور و میسور نبود!

این مواجهه ی مبتنی بر "اجتماعی و متعهد و اعتراضی و انقلابی" نمودن ِ ادبیات، می توانست در ایران مطرح شود و با کوشش های نظری مورد بررسی قرار گرفته و پاسخی درخور بیابد، اما همانگونه که اشاره شد نهال ِ این "نوگرایی" نوپا تر از آن بود که تاب طوفانهای مهیب ِ اهل ایدئولوژی را بیاورد و اگر سالها بل قرنها بسیارانی در ذکر محاسن و مناقب "زبان فارسی" با طرح "تئوری های ققنوسی" در صور این باور دمیده بودند که ؛

"زبان فارسی در برابر تهاجمات تاریخی فراوان قادر به حفظ خویش بوده و هربار با در افتادن در هر آتشی، ققنوس وار برخاسته است"، اما پس از "انقلاب ادبی" آستانه ی "دوران مشروطه" و درافتادن ادبیات فارسی در هاویه ی "ایدئولوژی"، دیگر همانگونه که اشاره شد پا سفت کردن در سرزمین "تئوری های ققنوسی" جز با کفش ِ ایدئولوژی امکان پذیر نبود.

در "جهان جدید" این مواجهه در میانه قرن بیستم در دو اردوگاه ادبیات غرب و ادبیات روس، به آشکارترین شکل ممکن رقم خورد و کوشش های تئوریک از جانب طرفین در راستای تعیین نسبت و تناسب میان ِ آن ظرف و مظروف و به تعبیر دقیق تر فرم و محتوی و به دیگر بیان ترسیم مختصات ِ میان "چه گفتن" و "چگونه گفتن" از جانب علمای قوم رقم خورده بود.

مباحثی که پیرامون مواجهه ی ادبیات با اینگونه مسائل مشخصا در حوزه ی رمان در میانه قرن بیستم رقم خورد و نظراتی بسیار مهم پیرامون جنبش "رمان نو" به زعامت کسانی چون ناتالی ساروت و الن رب گریه مطرح کرد و در دیگر سو کسی چون سارتر را به نظریه پردازی در این عرصه و نوشتن کتاب "ادبیات چیست؟" کشاند و از دیگر سو با برگزاری سمیناری در 1963 در شوروی با حضور نویسندگان غربی و نویسندگان روس، و در ادامه ی آن، سمینار "ادبیات چه می تواند بکند؟" که توسط روزنامه "کلارته" در 1964 در فرانسه برگزار شد، و بسی بیش از اینها، دربردارنده ی کوششهای تئوریک در راستای این مواجهه ی مهم ِ ادبیات با مسئله ی "تعهد ادبی" و "رئالیسم سوسیالیستی" در شوروی و واکنش "فرمالیست ها" در غرب، همگی از اصل و اساس نشانه ای از آن در ایران یافت نشد.

"مارکسیستهای ایرانی" که به مکتب نرفته و خط ننوشته به غمزه ی ایدئولوژی یک شبه مسئله آموز صد مدرس شده بودند، در حالی دم از "ادبیات متعهد و انقلابی و اجتماعی و..." می زدند که اینهمه را جز در قالب "نام" نیاموخته بودند و با سلاخی اینگونه "مفاهیم" در مسلخ "عبارات"، تنها در پی آن بودند که قلمها را بدل به مسلسل، تمام ایران را سیاهکل، و اینگونه تمامی مشکلات بشریت را حل نمایند.

بر همین نهج است که برای نمونه ؛ احمد شاملو در ابتدای دهه 30 "قطعنامه" را منتشر و در "شعر سفید غفران" اینچنین از گذشته ی "غیر متعهد" خویش که در مجموعه "آهنگهای فراموش شده" منتشر شده بود، توبه می کند ؛

 

نه آبش دادم نه دعایی خواندم

خنجر به گلویش نهادم و در احتضاری طولانی او را کشتم ...

به او گفتم به زبان دشمن سخن می گویی ...

 و او را کشتم ...

فرانکو را نشانش دادم و لورکا را ... او را کشتم – خودم را –

و در "آهنگ های فراموش شده"اش کفنش کردم

 

اما این تنها شاملو نبود که اینچنین توبه نامه می نوشت و "خودش را می کشت و کفن می کرد"، در همان سال بود که هوشنگ ابتهاج نیز در مقدمه ی مجموعه "سراب" چنین  توبه نامه می نوشت ؛

" از نگاهی که در آن خشم و درد موج می زند، ملامت تو را می شنوم و بی هیچگونه بهانه و سخنی سر فرو می افکنم ... به هنگامی که نگاه آزاد مردان کشور من از پشت میله های زندان شعله می کشد، من برای نگاهی شعر ساخته ام که در آن عشق و هوس و ترانه می زند و می رقصد...به هنگامی که چهره های زرد و شکسته ی هم میهنان من به اشک و خون آغشته می شود، من برای گلهای یاس، برای شبهای مهتابی، برای خوابها و رویاهای خودم شعر سروده ام. به هنگامی که گرگان خون آشام، گروه گروه مردان و زنان و کودکان را به کشتارگاه های جنگ و ستیز می کشانند، من بر فراز عشق های خویش گریسته ام...دیگر بس است. من این خاموشی ننگ آلود را خواهم شکست و مرغ آوازم را از دل پیچیده و سیاه این جنگل سکوت پرواز خواهم داد".

اما این "گروه گروه مردان و زنان و کودکان را به کشتارگاه ها کشاندن ها" که مبنای این تحول و تبدل و درغلتیدن به "تعهد ادبی" از جانب ایشان بود،هرچه بود، ناظر به جنایتهای بلشویکها در شوروی و استالینیسم ِ خونبار در عرصه ی سیاسی و سیطره ی "رئالیسم سوسیالیستی ِ" ژدانف بر فضای فرهنگی و ادبی آن کشوری نبود که قبله ی آمال حضرات بشمار می رفت!

دانش آموختگان مکتب ِ "بولشویسم" که حتی در بهترین حالت آنچه به نام "مارکس" می گفتند منبعث و متاثر از نشخوارهای دسته دهم مارکسیستهای روسی بود، در حالی در پی برقراری پیوند "ادبیات و جامعه" و "تعهد ادبی" و " رئالیسم سوسیالیستی" و ... بودند که از یک سو به کیفیت و کمیت ِ(مخصوصا زمانی) مواجهه ی ادبیات فارسی با "جهان جدید" بی اعتنا بودند و از دیگر سو آن "رئالیسمی" که ایشان در راستای بیگانه نبودن هنرمند با زمان و زمانه ی خود، بر آن تاکید می ورزیدند در پرتو برداشتهای آنها از "مارکسیسم"، دراصل و اساس تابعی از همان "رئالیسم سوسیالیستی" ژدانفی بود که با "تفسیر زمان حال بر اساس آینده"، ریشه در ماتریالیسم و دترمنیسم تاریخی "مارکسیستی" داشت که صدالبته پس از انقلاب 1917 در روسیه، با بر تن کردن ردایی از "والنتاریسم"، آینده ای که "می آید" را بدل به آینده ای که "باید بیاید" کرده بود.

پر واضح است که بر این اساس، "واقعیت" کاملا از نوع و لون دیگری ست و به تعبیر آلبر کامو ؛ " موضوع حقیقی رئالیسم سوسیالیستی، درست چیزی است که هنوز واقعیت ندارد.رئالیسم سوسیالیستی هنر را در راه هدفی بیرون از هنر قربانی می کند...هنر را قربانی می کنند تا به عدالت برسند.می گویند هنگامی که در آینده ای نه چندان مشخص، عدالت برقرار شد، هنر نیز سر برخواهد داشت".

و مگر نه آنکه همین جماعت آنگاه که برای نمونه کسی چون سهراب سپهری "حجم سبز" را منتشر کرد، به قلم "رضا براهنی" در نشریه "فردوسی" بر اساس همین نشخوارهای بلشویکی اینچنین نوشتند ؛

" آیا در عصر حاضر کسی با این ترتیب عارفانه می تواند نشانی "دوست" خود را پیدا کند ؟ آیا تمام صداهای ویران کننده زندگی امروز سکوت عارفانه ی سپهری را به هم نمی ریزد؟ ... کشیش بودایی در وسط سایگون خود را آتش می زند تا اعتراض همه جانبه خود را نسبت به ظلم و تعدی و شناعت نشان دهد. آیا او نمی توانست برگردد و از کوچه باغ سبز تاریخ عرفان به سوی بودا حرکت کند ؟ ... شعر سپهری را باید کفترها بخوانند ... باید زنان باردار بخوانند ... دیوانگان بخوانند ... زنان چینی چند قرن قبل بخوانند ... شعر سپهری را آنهایی بخوانند که هرگز تفنگ ندیده اند، گرسنگی نکشیده اند،یتیم نشده اند،مفلوج و کور نشده اند، دروغ نشنیده اند،مظنون نبوده اند،زور و ستم ندیده اند،زندان نرفته اند و ... من بر این تخیل بهشتی خط بطلان می کشم و آن را محکوم می کنم".

علاوه بر "رئالیسم سوسیالیستی"، درک و دریافت "اهالی ادبیات" در آن دوران از "رئالیسم" در عرصه ادبیات و مبانی نظر و سیر تطور آن از اینگونه نظرات ِ کسی چون "سیروس پرهام" فراتر نمی رفت که با انتشار "رئالیسم و ضدرئالیسم" می نوشت ؛

" هنر واقعی جز شیوه ی رئالیسم راه و روش دیگری نتواند داشت. نمی خواهیم بگوییم که ضدرئالیسم هنر نیست؛ ضدرئالیسم هنر هست، ولی نوعی انحراف ِ هنری یا بیماری ِ روحی است ...".

از نخستین سالهای دهه 30 و با داغ تر شدن تنور مبارزات سیاسی بواسطه ی حضور نسلی از آرمانگرایان به زعامت محمد مصدق و در ادامه ماجراهای پس از 28 مرداد 1332 این شکست ِ آرمانگرایان در عرصه سیاسی محملی جهت جلوه گری، مناسب تر از شعر فارسی پیدا نکرد که بواسطه صبغه و سابقه ی تاریخی، میدان مهیایی برای منظوم نمودن هزیمت بشمار می رفت.

البته در این سالها کسانی چون نصرت رحمانی و احمد شاملو با "توسعه ی ظرف و مظروف" در شعر فارسی، حتی همین هزیمت را آگاه که به شعر می کشیدند، گامی به پیش در مسیر همان "انقلاب ادبی" بشمار می رفت و حتی کسی چون مهدی اخوان ثالث نیز چه آنگاه و آنجا که این شکست آرمانگرایان اویل دهه 30 را در "زمستان" به شعر می کشید و چه آنگاه و آنجا که در "کاوه یا اسکندر" چنین می سرود، تا حدودی سیمایی از آن "توسعه" در راستای همان "انقلاب ادبی" قابل مشاهده بود ؛

 

آبها از آسیا افتاده است

دارها برچیده، خونها شسته اند

جای رنج و خشم و عصیان بوته ها

خشکبنهای پلیدی رسته اند

خانه خالی بود و خوان بی آب و نان

وآنچه بود آش دهن سوزی نبود

این شب است، آری شبی بس هولناک

لیک پشت تپه هم روزی نبود

باز ما ماندیم و شهر بی تپش

وآنچه کفتار است و گرگ و روبه است

گاه می گویم فغانی برکشم

باز می بینم صدایم کوته است ...

 

اما همین اخوان ثالث که روزگاری "نهضت بازگشت" را "کودتایی ادبی" می دانست، در عین حال نمی دانست که ادبیات فارسی با درغلتیدن به "ادبیات انقلابی" ره توشه ای برداشته و قدم در راه بی برگشتی گذاشته که میراث آن "انقلاب ادبی" را یکسره بر باد خواهد داد.

آنگونه که اشاره شد علاوه بر "شعر"، شاخه های دیگری نیز در آستانه "جنبش مشروطه خواهی" از شجره ی ادبیات فارسی در مواجهه با "جهان جدید" روییده بود از جمله رمان و تئاتر و پس از آن سینما و ... "حزب توده" که بواسطه ی شعارهای "غیر کمونیستی" ابتدایی ِ خود توانسته بود بسیاری از هنرمندان و روشنفکران ِ "تجددطلب" را به اردوگاه خود بکشاند، از اواخر دهه 20  بواسطه ی "غیرقانونی" اعلام شدن فعالیتش توسط حکومت پهلوی دوم، تمرکز و فعالیت خود را بر عرصه ی ادبیات بیشتر کرد.

مجموعه ای از مترجمان، داستان نویسان، شاعران و هنرمندان عرصه ی تئاتر در این دوران دلی در گرو "حزب توده" داشتند، هر چند با گذر زمان و بر آفتاب شدن ِ ماهیت "سرسپردگی" این حزب به "برادر بزرگ تر"، بسیاری از "اهالی ادبیات" راه خود را از مشی حزب توده جدا کردند.

روزگاری علاوه بر اشاره ای که به انتشار اشعار "نیما" در ارگان "حزب توده" شد، هم او با حضور در "کنگره نویسندگان ایران" که توسط "انجمن روابط فرهنگی ایران و شوروی" و در واقع به پشتوانه ی "حزب توده" برگزار شده بود، این وجه توجه و تمرکز این حزب کمونیستی بر عرصه ی ادبیات را برجسته تر می کرد.

و کسانی چون محموداعتمادزاده(به آذین) در عرصه ترجمه، ابراهیم گلستان و جلال آل احمد در داستان نویسی، سیاوش کسرایی و هوشنگ ابتهاج در شعر، عبدالحسین نوشین در تئاتر و... اگرچه در اردوگاه "حزب توده" گامهایی در راستای همان "ادبیات اجتماعی" برداشته بودند اما بسیاری از ایشان آنگونه که اشاره شد در ادامه از این اردوگاه جدا شدند و دیگرانی که ماندند نیز تنها پیکر مجروح آن میراث ِ "انقلاب ادبی" را به قتلگاه ایدئولوژی کشاندند.

آنگونه که با ترسیم مختصات همین "ایدئولوژی" بر مدار "رئالیسم سوسیالیستی" در عرصه ی ادبیات، هر آنکس که قدمی و قلمی از این محدوده برون می نهاد با برچسبهایی همچون "بورژوا" و "فرمالیست" و "ارتجاعی" و... مواجه، و سرکوب و بایکوت می شد.

اگر برای نمونه کسانی همچون به آذین در عرصه ترجمه با تکیه و توجه به آثار کسانی چون گوته،شکسپیر،رولان،بالزاک،شولوخوف و... به نسبت موفق عمل می کرد، اما هم او آنگاه که قدم و قدم در مسیر داستانویسی می نهاد با خلق آثاری چون "دختر رعیت" بوی نامطبوع ایدئولوژی ِ مندرس ِ "کمونیستی" را در فضای همان ادبیات می پراکند و بس.

همانگونه که در عرصه ی تئاتر نیز کسی چون عبدالحسین نوشین که به گونه ای می بایست در راستای سلف ِ خود یعنی میرزا آقا تبریزی گام می نهاد، آنگاه که به اجرای آثاری از شکسپیر و مترلینگ و... می پرداخت هرگز قابل مقایسه نبود با همان نوشین آنگاه که به خلق آثاری چون "خروس سحر" و "خان و دیگران" و... می پرداخت که در اینجا نیز اثر و خبری جز انتشار همان بوی نامطبوع در فضای ادبیات در میان نبود.

و یا در عرصه شعر آنگونه که برای نمونه کسی چون سیاووش کسرایی بر همین نهج از فرازهایی چون "آرش کمانگیر" به فرودهای در هاویه ایدئولوژی همچون "از قرق تا خروسخوان" می غلتید. مقتدا و ایدئولوگ ِ طرزاز اول این جماعت نیز که روزگاری مروج و مبلغ ِ "نیما" بعنوان؛ آغاز کننده ی مسیری جهت توسعه ی ظرف ِ شعر در راستای گنجاندن "مظروف ایدئولوژی" بود، از دیگرسو پس از واکنش نومیدانه ی "م.امید" با سرودن "کاوه یا اسکندر"، او را اینگونه مورد نقد قرار می داد که ؛


"... او حق ندارد خوان گسترده ی نهضت مردم را آشن دهن سوزی نشمارد و در پس ِ تپه های آینده، روز امید مردم را نبیند ... شاعر آرزو می کند که اسکندری از خارج به میهن روی آورد و تخت و تاج شاهنشاه عصر را سرنگون کند. چرا باید خلقی را چشم به راه اسکندرها و نادرها داشت؟ برای نجات مردم،جنبش لجوجانه و شجاعانه ی خود ِ مردم لازم است. باید چشم بصیرت داشت و آن را دید. اگر می خواهید شاعری ملی باشید این مقاومت را متشکل کنید".


 و این که دم از "شاعری ملی" می زند همان احسان طبری ست که در سوگ "رفیق استالین" می سرود ؛


تو بهادر بودی، زمان میدانت
آفریدی نظمی، کان بُد همسانت
در سپردی آخر به همرزمانت آن نظم بی خلل
رفیق استالین
در دست محکم یارانت،جاوید گوهرآسا نظمت خواهد درخشید
پرتویی شگرفین در خواهد پاشید بر جانهای
ملل رفیق استالین ...


پس از ماجراهای مرداد 1332 بهرام صادقی با نام مستعار "صهبا مقداری" اینگونه امیدهای برباد رفته ی آرمانخواهان سیاسی ِ هوادار محمد مصدق را به شعر می کشید ؛

 

"چه خیالی عبث ای جغد تباه !

چه امید سیه ای شام سیاه !

یافت پایان همه چیز ؟

ندمد روز دگر؟ نشود شام سحر

چه خیالی! بس کن جه امیدی !

بس کنرسد آن روز عزیز که تو ای جغد کنی با غم مرگ به بیغوله ی تاریخ ستیز

و من ات خنده به لب گویم ؛ آری اکنون یافت پایان همه چیز"


اما در همان سال و در واکنش به این نومیدی هاست که احسان طبری شعری اینگونه با عنوان "امید" منتشر می کند ؛ نیکوتر از جهان امید ای دوست در عالم وجود جهانی نیست هر جای را خزان و بهاری هست در کشور امید خزانی نیست اگرچه در ظاهر ِ ماجرا این ایدئولوگ "حزب توده" است که دم از امید و امیدواری می زند و دیگران یکپارچه در دام نا امیدی اسیرند، اما در راستای همان "رئالیسم" از قضا این سروده ی "اخوان ثالث" است که قابل اعتناست، چرا که نومیدی ِ "م."امید" در " کاوه یا اسکندر" دارای سویه های اجتماعی ِ مبتنی بر واقعیات ِ عینی ست، در حالی که امیدواری ِ کاذب ِ طبری در بهترین حالت دارای سویه های ذهنی و درونی ست که انطباقی با واقعیت عینی و اجتماعی ِ زمان و زمانه ندارد.


اما چرا کسی چون طبری آنگونه در صور ِ این امیدواری می دمد؟ پاسخ آن است که ؛ برای امثال طبری و "ادیبان توده ای" اصولا و اساسا "ادبیات" بدل به ابزاری شده بود که در پرتو "کارکردگرایی" قابل ارزیابی بود و بس، و بر همین سبیل اگر کسی چون سهراب سپهری در آن دوران در شعرش نشانی از "آب را گل نکنیم" یافت می شد، با هجمه ی "ادیبان انقلابی" مواجه می شد که ؛ " در پای همان آب دارند سر می بُرند"(!!!) و ...


در حالی که ایشان حتی ادامه ی همان شعر سپهری را نخوانده و یا نفهمیده بودند که می گفت ؛


" بی گمان در ده بالا دست چینه ها کوتاه است مردمش می دانند که شقایق چه گلی ست بی گمان آنجا آبی، آبی ست".

در حالی که ادامه ی آن "انقلاب ادبی" پیشتر و بیشتر نیازمند آثار امثال هوشنگ ایرانی و نصرت رحمانی و منوچهر آتشی و فروغ فرخزاد و سهراب سپهری بود تا اینگونه اشعار سیاوش کسرایی که ؛


" اعتصاب واژه ای سهمگین تر از حریق در پالایشگاه

اعتصاب سریعتر از گذر گلوله در خبرگزاریها

اعتصاب جلاد هفت خواهر پیر یائسه

اعتصاب لکه چرب و بویناک بر کلاه سیلندر

و اعتصاب پوشش پولادین مقابل دولت نظامی ..."


و یا اینگونه اشعار از هوشنگ شیبانی که ؛


" جنس گران است و مزد کارگران کم

گشته به عالم کارگر بینوا،گرسنه و نالان،

فربه و بی غم، مفتخوران و توانگران ستمکار ...

ای رفقا! از چه رو ذلیل و فقیریم ؟ از چه اسیریم ؟

از چه سبب بسته ایم در کف تقدیر ما که چو شیریم ...

از چه به بند رزیم زار و گرفتار ؟ دست به هم داده در مقابل بیداد

زآهن و پولاد کز اتحاد و جنبش "توده" می شود آزاد ؛

کارگر ز قید این احساس دل آزار ..."


و یا اینگونه اشعار از فریدون توللی که ؛


شیپور ِ انقلاب ، پرجوش و پرخروش

از نقطه های ِ دور ، می آیدم به گوش

می گیردم قرار ،می بخشدم امید می آردم به هوش

فرمان جنبشست ، هنگامه ی نبرد غوغای ِ رستخیز، روز ِ قیام مرد ...

اندر پیش ز دور ، فریاد ِ توده ها آید به دست ِ باد ، بر گوش ِ من رسا غوغای ِ کارگر

هورای ِ زنجیر ، فریاد ِ بینوا ! ...

انبوه توده ها ، فریاد ِ مرده باد نزدیک می شوند ،

آماده ی جهاد غرنده همچو سیل ، کوبنده همچو پتک توفنده همچو باد !"


اما دهه 40 در شرایطی به پایان می رسید که "رستاخیز سیاهکل" بعنوان واقعه ای جهت برجسته کردن مبارزه ی مسلحانه بر علیه حکومت وقت، ادبیات فارسی را با شرایطی دیگر مواجه کرد، همان ادبیاتی که می کوشید از افعی ِ تعصبات و تصلبات ِ سنت بگریزد و در همین مسیر، اسیرِ اژدهای ایدئولوژی شده بود.


از میراث آن "انقلاب ادبی" در مواجهه با "ادبیات انقلابی" اگر جسمی نیمه جان بجا مانده بود، این جسم نیمه جان از اواخر دهه 40 در مواجهه با "ادبیات چریکی"، ترور و به خاک و خون کشیده شد.


اگر روزگاری عده ای تحت عنوان روشنفکر در پی انقلاب در ادبیات بودند و پس از آن عده ای دیگر تحت همین عنوان در پی آن بودند که با ادبیات، انقلاب کنند، در این دوران عده ای در پی مسلسل کردن ِ قلمها بودند و بیش و پیش از زیر ِ زبان خود، زیر زبان ِ ادبیات فارسی بود که "سیانور" گذاشته و راهی میدان نبردش کردند.


در این دوران علاوه بر "شعر"، عرصه ی رمان و داستان نیز به میدانی جهت تاخت و تازهای ایدئولوژیک بدل شده بود و حتی کسی چون امیرپرویز پویان بعنوان تئوریسین مبارزه مسلحانه که حتی کسی چون جلال آل احمد را به جرم "انقلابی نبودن" محاکمه می کرد، نیز "ادبیات فارسی" را از حضور خود بعنوان داستان نویس محروم نکرد!

سرسلسله ی این جماعت کسانی بودند چون "صمد بهرنگی" که اگرچه افتخارِ مشاهده ی "رستاخیز سیاهکل" را از دست داده بود به دلیل غرق شدن در ارس، اما همینگونه غرق شدنها بود که او را چون تاج ِ افتخاری بر سر ِ پوشالی "ادبیات چریکی" می نهاد.

بهرنگی که بدون تردید قله ی آثارش، دامنه ی آثار کسانی چون صادق هدایت،صادق چوبک و ابراهیم گلستان نیز محسوب نمی شود، از زبان "ماهی سیاه کوچولو" می گفت ؛


" شما زیادی فکر می کنید. همه اش که نباید فکر کرد. راه که بیفتیم، ترستان به کلی می ریزد".


اما این منع از "تفکر" و تشویق و ترغیب به " راه افتادن" که اینجا در قالب "ادبیات" به جامعه تزریق می شد، از همان جنس بود که تئوریسین دیگر مبارزه ی مسلحانه یعنی مسعود احمدزاده اینگونه بر آن مهر تایید می نهاد ؛ " کافی است نگاهی به اسناد جنبش کمونیستی بیافکنیم تا کم شدن اهمیت تئوری را در مقایسه با مبارزه سیاسی عملی دریابیم ".


و بر همین اساس بود که در آثار بهرنگی، مارمولک خنجری به "ماهی سیاه کوچولو" می دهد تا او بگوید ؛ " من می خواهم ماهیخوار را بکشم و ماهی ها را آسوده کنم".


و در داستان "24 ساعت در خواب و بیداری" که سراسر برجسته کردن "نفرت طبقاتی" است و نویسنده با "تئوری های شتری" درباره ی شرایط رفاهی و معیشتی مردم، در اینجا نیز از زبان "قهرمان" داستان می گوید ؛ " دلم می خواست مغز هر سه اعیان زاده را داغون کنم".


و علاوه بر این، تقلای غایی و تمنای نهایی هم او چیزی جز این نیست که ؛ " دلم می خواست مسلسل ِ پشت شیشه مال من باشد".


در همین عرصه آثار دیگرانی چون بهروز دهقانی،علی اشرف درویشیان،نسیم خاکسار،مرضیه اسکویی و... سیمایی تمام عیار از "انحطاط ادبیات فارسی" در مسلخ ایدئولوژی بود و بس.


آنگونه که مرضیه اسکویی در "داستان ترحم" می نوشت ؛


" سکینه گویا یک چیز را نمی دانست و آن اینکه دادگاهی که او را محاکمه می کرد عدالتش عدالت طبقاتی بود و در این دادگاه سکینه ها همیشه محکوم بودند...".


و آنگونه که بهروز دهقانی در "ملخ ها" می نوشت ؛


" ...پدرم از مرد شکم گنده ای که کیفی دستش بود پرسید اداره کشاورزی کجاست. مرد ایستاد و دستش را گذاشت روی شکمش و نفس نفس زنان گفت از اینجا برو خیابون فردوسی از اونجا بپیچ خیابون حافظ از اونجا یه راس برو خیابون "امیدهای پوچ" ... یکی از تو داد زد: اینکه نمیشه جنس ملخ ها باید کاملا معلوم بشه. اینجور کارها رو که نمیشه سرسری گرفت. مبارزه با ملخ شوخی نیس.باس اول بدونیم جنسش چیه.رنگش چیه.تو که اصلا سرت نمی شه، این اداره فقط با "ملخ های قرمز" مبارزه می کنه...".

و آنگونه که علی اشرف درویشیان در " از این ولایت" و نسیم خاکسار در "گیاهک" و ...

در عرصه "شعر" نیز ملغمه ای از "خون و جنگل و شب و..." دستمایه ی آثاری بی مایه و سست پایه همچون اشعار سعید سلطان پور و سیاوش کسرایی و جعفر کوش آبادی و خسرو گلسرخی شده بود که یکی پیام "انقلابی"اش در شعر چنین بود که ؛

"سگ رامی شده ایم ، گرگ هاری باید"


دیگری اینکه ؛


" بگذار تا برآید آتش بگذار تا ستاره ی شلیک

دیوانه وار بگذرد از کهکشان خون خون شعله ور شود

بگذار باغ خون بر خاک تیرباران پرپر شود

بگذار بذر تیر چون جنگلی بروید در آفتاب خون ، فریادگر شود ..."


و دیگری اینکه ؛


" تو به تنهایی می خواهی جنگل باشی!

جنگل ای دوست به یک افرا یا تبریزی، جنگل نیست".

  و دیگری نیز آرزویش جز این نبود که ؛

  "ای کاش تمام خیابانهای شهر جنگل بود".


و هم اینان که شعرشان این بود، میدان دار عرصه ی "روشنفکری ادبی" نیز شده و اینگونه در این عرصه نظریه پردازی می کردند که ؛

" اکنون که در جوامع طبقاتی بیش از هر زمان دیگذ هنر و اندیشه به مثابه سلاحی ارزان و موثر بازار دارد و وسیله ای جادویی برای ماندگاری طبقه وابسته به امپریالیسم جهانی است ... وظیفه آرمانی هنرمندان است که با درک توان و لیاقت تاریخی مردم و همچنین تحلیل و شناخت حقوق از دست رفته ایشان، اندیشه مبارزه خود را به سلاح ِ اقدام مجهز و برای اکتساب حقوق ربوده شده ی کار و تنظیم مردمی ِ آن، به بهای تحقیر و تهدید و زندان و شکنجه و خون و مرگ خویش بکوشند... هنر و اندیشه ی مبارز که پایه ای از اقدام رهایی بخش آینده بر آن استوار است از معیارهای فرمالیستی ِ شناخت ِ زیبایی و اکتشافات بیمارگونه ی ذهنی که در زمینه ی مدرنیسم معمول ترین راه وصول به تصور کاذب خلاقیت اند، می گریزد و مشت ِ خشم و نفرت خود را بر پوزه ی هنر و ادبیات دایره ای که در فضایی از عناصر آلوده به تراژدی و مضحکه ی پیری و مرگ و جنسیت تباه شونده سرگردان است می کوبد  و سیمای آسمانی هنر و اندیشه ای را که با لعاب مدرنیسم،گذشته گرایی بی منطق و ناممکن را تجویز می کند و با بیانی مناسب اکنون به جانب جاذبه های متافیزیکی می گراید، به لجن می آراید".

فرجام اینگونه "لجن آرایی ها" و "مشت بر پوزه زدن ها" از جانب "ادیبان ِ انقلابی و چریکان ِ ادبی" و در مجموع کارگزاران و هواداران ِ "ادبیاتِ ایدئولوژیک" بود که میراث گرانبهای آن "انقلاب ادبی" در آستانه ی "جنبش مشروطه خواهی" که در ادبیات فارسی ایجاد شده بود را با دستانی بسته با ریسمان سیاست زدگی و چشمانی بسته با دستمال ِ تیره ی ایدئولوژی به مسلخ ِ انحطاط کشاند تا "ایدئولوژی گرایی" با ادبیات فارسی در "جهان جدید" همان کُنَد که با علم و سیاست و دیانت نیز در این دیار کرده بود و همچنان می کند.

و البته جهل مضاعف آن است که اگر روزگاری عده ای ورود کلمات و عبارات ِ "عربی" در زبان "پارسی" را عامل زوال و انحطاط می دانستند، امروز نیز عده ای عامل این انحطاط را تکنولوژی و اینترنت و غربگرایی(!) و... بدانند. و در این میان کسانی نیز که با چشم بستن بر این زوال و عدم درک و دریافت ِ این انحطاط، در برابر اینکه "ما هنوز فارسی می نویسم" کلاه از سر برمی دارند، چیزی جز از جنس "کمونیست های ناسیونالیست شده" یا "رفیق های برادر شده" نیستند که در راستای "زیست ِ مبتنی بر ایدئولوژی" چاره ای جز همان "کلاه برداری ها" نداشته و نخواهند داشت.