گزارش ویژه "الفبا"
گزارش ویژه "الفبا"
گزارش ویژه "الفبا"
گزارش ویژه "الفبا"
سالگرد دفاع حزب توده از "دادگاه های انقلابی"
مکاتبه نصیری و جعفریان
ترجمه کتاب عبدالرحمان بدوی

...




نمایش ِ نگارش

  پرونده ویژه "الفبا" به بهانه سالمرگ علی حاتمی  

نمایش ِ نگارش
 


بحث و مناقشه پیرامون وجود و یا عدم وجود عبارتی تحت عنوان "سینمای ملی ایران" پس از سالها هنوز نیز در جریان است و در سالیان اخیر که به عللی سیاسی در ایران باردیگر حجره ی "ناسیونالیسم" در بازار ایدئولوژی رونق دوباره ای گرفته، بسیارانی علی حاتمی را یکی از ستونهای ثابت عمارت "سینمای ملی ایران" می دانند.

آنچه در ادامه می آید از باب فروافتادن در هاویه ی جهل مرکبی نخواهد بود که اهل ایدئولوژی با جعل عباراتی همچون "سینمای ملی ایران" ایجاد کرده اند، بلکه به بهانه سالمرگ علی حاتمی، بر سبیل اجمال، کوششی ست برای برجسته کردن بخشهایی از کارنامه سینمایی حاتمی که از قضا میدان را برای مباحث و مناقشاتی از نوع و لون مذکور هموار و آنگونه اقرار به جهل از جانب آن جماعت را تکرار می کند.

کارنامه سینمایی علی حاتمی ما را با دو مولفه ی کلان در همین راستا مواجه می کند که با تاملی بر آنها نشان خواهیم داد ریشه های پاسخ به این پرسش را که ؛ آیا کارنامه سینمایی علی حاتمی میوه ای رسته از درخت "سینمای ملی ایران" است ؟

آن دو مولفه عبارتند از ؛

1: پیوند ادبیات و سینما
2: پیوند سینما و تاریخ

درباره مسئله ی سترگ نخست، مبانی پیوند ادبیات و سینما را آنگاه و آنجا می توان دقیق تر و عمیق تر در نظر داشت که به پیوند این دو عرصه در تقسیم بندی "هنر" به دو بخش "هنرهای مکتوب" و "هنرهای غیرمکتوب" توجه داشته باشیم.

در این تقسیم بندی "هنرهای مکتوب" عبارتند از ؛ شعر، انواع داستان، انواع رمان، نمایشنامه، سفرنامه، سرگذشت نگاری، فیلمنامه و ...

و "هنرهای غیرمکتوب" عبارتند از ؛ رقص،موسیقی،نقاشی،مجسمه سازی،معماری،عکاسی،تئاتر و سینما.

در اینجا اندکی تامل کافی ست تا دریابیم بخشی از "هنرهای مکتوب" اصولا و اساسا در پیوند با بخشی از "هنرهای غیرمکتوب" قرار گرفته اند، برای نمونه پیوند "نمایشنامه" بعنوان "هنری مکتوب" با "تئاتر" بعنوان "هنری غیرمکتوب" و پیوند "فیلمنامه" و "سینما" از این قرار و بر این مدار است.

در مواجهات عامیانه در عالم سینما، بارها با اینگونه عبارات مواجه بوده و هستیم که ؛ « "داستانِ فیلم" این است که ...».

از دیگر سو "اقتباسهای سینمایی" صورت گرفته از "هنرهای مکتوب" از جمله شعر و داستان و رمان و ... تا آنجا دارای اهمیت و اعتبار بوده که جایزه ای تحت عنوان "اسکار فیلمنامه اقتباسی" موجود و مشهود است.

به یاد آورید آثار کسانی چون "رابرت بولت" را در این عرصه که خالق "فیلمنامه" برای فیلمهای ماندگاری ست چون ؛ "دکتر ژیواگو"، "لورنس عربستان"، "مردی برای تمام فصول" و ...

بنابراین در وجه کلان، از این پیوند گریز و گزیری نیست، اما در این وادی آنچه در "تاریخ سینمای ایران" قابل مشاهده و در خور تامل است، نوع و لون این پیوند است که بر اساس مبانی فلسفی – معرفتی – تاریخی ِ پیوند میان "ادبیات" و "سینما"، نه تنها در اکثر قریب به اتفاق موارد یکی را به وجه غالب بر دیگری بدل کرده، بلکه محصولات و تولیدات سینمای ایران و یا بنا بر فهم و بیان اهل ایدئولوژی، "سینمای ملی ایران" را به میدان تاخت و تاز مطلق ِ "ادبیات" بدل کرده است.

چندان غریب و عجیب نخواهد بود واکنش خواننده این سطور که با یادآوری اغلب آثار تاریخ سینمای ایران، خط بطلانی بر این ادعای اخیر بکشد با جوهری سرخ آغشته به این علت که ؛ " نه تنها اینگونه نیست بلکه سینمای ایران تاکنون نتوانسته حق ادبیات سترگ ایرانی را ادا نماید".

پاسخ به اینگونه مواجهات، مجال و مقالی مبسوط و مستقل می طلبد اما مراد از عبارت مجعول و مخدوش "حق ِ ادبیات" و بر همین نهج "حق فرهنگ"، در رابطه با "سینما" برای این جماعت جز این نبوده و نیست و البته نخواهد بود که تمامی شاهنامه و مثنوی و گلستان و بوستان و منطق الطیر و اسرارالتوحید و خمسه و حدیقه الحقیقه و کلیله و دمنه و ... بر پرده سینما ظاهر شود و البته در نهایت نیز بازهم ایشان در حالی در میانه ی فیلم به بهانه قضای حاجت با زمزمه ی این "میراث ادبی"سالن را ترک نمایند که ؛

باغ مرا چه حاجت سرو و صنوبر است
شمشاد خانه پرور ما از که کمتر است ؟


البته در روزگاری که در بساط "اهل حال" جز نیازی به ماضی یافت نمی شود، حال کردن با "شمشاد خانه پرور"خود پس از 700 سال، گناهی نیست که جز با "توبه از زهد ریا" در قافله ی مغفرت درآید، همان "زهد ریا" که از یک سو "میراث ادبی و فرهنگی ِ خود" را یگانه درمانِ دردمندان عالم می داند و در عین حال، با کمترین تغیّر احوال، بانگ "لا حول اش" از مجهزترین کلینیکهای حوالی واشنگتن به گوش می رسد.

و از دیگر سو گناهِ نخواندن بیتی پس از همان "شمشاد خانه پرور" نیز بیش و پیش از سپیدی کارنامه "میراث ادبی و فرهنگی خود"، نشانه ی سیاه نامه بودن در ساحت محاسبه است که ؛

فرق است از آب خضر که ظلمات جای او است
تا آب ما که منبعش الله اکبر است

این "فرق" را نادیده انگاشتن و ته مانده ی بساط تاریخی خود را تا ابد تاجی بر فرق ِ سر ِ عالم پنداشتن، بذر جهل در خاک ایدئولوژی کاشتن است و بس.

درک و فهم ِ تفاوتها و تمایزها میان عرصه ی "هنرهای مکتوب" و "هنرهای غیر مکتوب" بصورت عام، و در اینجا بصورت خاص میان "ادبیات" و "سینما"، در خلاء مهمی که علت العللش عبارت بود از عدم ظهور و بروز "زیبایی شناسی" بعنوان یکی از میوه های مهم بر شاخسار "فلسفه" در جهان جدید، و در وجهی کلان تر خلاء نظرورزی های سترگ در وادی "فلسفه هنر"، سبب شد تا علاوه بر آن تفاوتها و تمایزها، درک و فهم مبانی و معانی ِ شباهتها و پیوندها میان این دو عرصه نیز در مرزهای غیرممکن سیر کند.

"سینمای ایران" که هنوز کمتر از یک سده از عمر او می گذرد، از همان ابتدای ماجرا چندان در وادی "سینمای صامت" درنگ نکرد و بلافاصله پس از "آبی و رابی" و "حاجی آقا آکتور سینما"، کار به "دختر لر" رسید.

و بر همین اساس بر خلاف ممالک راقیه که راه رسیدن به سینما را از نقاشی و عکاسی و تئاتر گذراندند، در ایران این راه از شعر و حکایتهای محاوره ای و نقالی و تک گویی گذشته و بدانها آغشته بود، تا آنجا که تا هم اینک، "کلام" بعنوان وجه غالب در سینمای ایران میدان داری کرده و می کند.

طرفه آنکه در این شرایط می بایست این "سینما" بستر بسیار مستعد و مناسبی برای "اقتباسهای ادبی" باشد، در حالی که به هیچ وجه چنین نبوده و نیست.

در "تاریخ سینمای ایران" کسانی چون عبدالحسین سپنتا، اسماعیل کوشان و پس از آنها امثال برادران یاسمی در خلاء وجود "فیلمنامه"نویسان کارآزموده، می کوشند تا "ادبیات فارسی" را به بعنوان مبنای روایتها در "سینما" مورد استفاده قرار دهند، اما عدم آشنایی ایشان با مدیوم سینما باعث می شود تا به قول معروف( و البته مجعول) نه "حق ادبیات" ادا شود و نه "حق سینما".

در ادامه اما اخلاف ایشان از دری دیگر وارد شده و کوشیدند تا مبنای روایت را از زبان "آرکائیک" و "ادبی" به سمت و سوی زبان "آرگو" نزدیکتر نمایند و بر همین نهج بود که "پاورقی نویسان مطبوعات" در این دوران بدل شدند به فیلمنامه نویس و یا فیلمساز، کسانی چون ؛ محمد حجازی، حسینقلی مستعان، کورس بابایی، پرویز خطیبی و ...

از دیگر سو در همین دوران سینمای ایران با "اقتباس از ادبیات غرب" نیز مواجه می شود و کسانی چون رضا زندی نمایشنامه ای  از "مولیر" را به اثری "سینمایی" بدل می کند و حتی معادلهای فارسی اینگونه آثار نیز از جانب امثال شاپور یاسمی با "امیر ارسلان نامدار" تولید و اکران می شود.

و بازهم از دیگر سو در همان دهه 30 است  که برخی از نسل نخست "منتقدان سینما" همچون هوشنگ کاووسی، بعنوان "جماعت دست به قلم" اقدام به فیلمنامه نویسی و فیلمسازی می کنند. راهی که کاووسی با "17 روز مانده به اعدام" در این وادی می گشاید در ادامه با آثاری همچون "آرامش قبل از طوفان" و "آتش و خاکستر" از خسرو پرویزی و دیگرانی همچون ابوالقاسم جنتی عطایی، مهدی سهیلی و احمد شاملو دنبال می شود.

موج اینگونه آثار از جانب "پاورقی نویس" و "شاعر" و "نویسنده" در حالی بر سینمای ایران غلبه می کند که هنوز تقریر محل نزاعی صورت نگرفته در رابطه با نسبت و تناسب ِ "هنرهای مکتوب" و "هنرهای غیرمکتوب" در سطح کلان و " ادبیات" و "سینما" در وجه اخص.

و اینچنین است که با عقبگردی معنادار در همین وادی موج پیشین با فیلمهایی سینمای ایران را در می نوردد بر اساس "رستم و سهراب"، "یعقوب لیث"، "لیلی و مجنون"، "شیرین و فرهاد"، "یوسف و زلیخا" و ...

در اینجا دو مولفه ی عمده بر سینمای ایران غالب است ؛

1: فیلمها مبتنی هستند بر کلام و قصه با ریشه هایی در خاک "ادبیات"

2: فیلمها در اکثر موارد فارغ و جدا هستند از فضای زندگی اجتماعی مردم ایران در دهه های 30 و 40

اما از اواسط دهه 40 کسانی چون فرخ غفاری که دانش آموخته ی "غرب" بودند با فیلمهایی همچون "جنوب شهر" و "عروس کدومه" و ابراهیم گلستان که او نیز آشنا با سینما و ادبیات "غرب" بود با "خشت و آیینه"، کوشیدند در میدان عمل و البته بازهم در خلاء مبانی نظام مند تئوریک، به تعیین مختصات و تبیین نسبت و تناسب میان "ادبیات و سینما" بپردازند و در عین حال آثار ایشان در نسبت مستقیم و برجسته قرار داشت با اوضاع و احوال اجتماعی،فرهنگی و حتی سیاسی ِ ایران ِ دهه 40 .

غفاری حتی در ادامه نشان داد که پیوند میان "ادبیات و سینما" را می توان با اثری همچون "شب قوزی" در قالب اثری "سینمایی" به گونه ای ارائه کرد که می بایست برای فهم فیلم آن را "دید"، نه تنها "شنید".

پس از آن نیز بازهم دانش آموخته ی دیگری از "غرب" به نام "فریدون رهنما" با اثری همچون "سیاوش در تخت جمشید" از راه رسید تا به نوعی به بازتعریف رابطه ی مذکور بپردازد و پس از آن نیز داوود ملاپور با فیلم "شوهر آهو خانم"، داریوش مهرجویی با فیلم "گاو" و دیگرانی چون ناصر تقوایی با "آرامش در حضور دیگران" گام در همین مسیر نهادند.

اما علی حاتمی در چنین دوران و شرایطی بود که با "حسن کچل" که "اقتباسی درجه دوم" محسوب می شد فعالیت خود بعنوان کارگردان را در سینمای ایران آغاز کرد.

"حسن کچل" که موزیکالی بود با فیلمنامه و اشعار از علی حاتمی و البته به شدت بر اساس "کلام" و "قصه".

"حسن کچل" را اما به راحتی می توان فارغ از "دیدن، تنها "شنید". و به دیگر بیان آنچه حاتمی بعنوان "فیلمنامه" برای این فیلم نوشته بود را می توانست با استفاده از موسیقی در قالب یکی از برنامه های شبانه از رادیو پخش نماید.

از یاد نبریم که علی حاتمی، کودکی و نوجوانی را در فضایی بالیده که مقارن بود با گسترش فعالیت "رادیو" در فضای جامعه ایران. همان رادیو که از ابتدا "داستان گویی" یکی از برنامه های ثابت و مبنایی در آن بشمار می رفت.

به یاد آورید هسته ی نخست موسسین و برنامه سازان "رادیو" در ایران را، کسانی چون محمد حجازی، حسینقلی مستعان،ابوالقاسم اعتصام زاده، عبدالرحمان فرامرزی، ابوالقاسم پاینده،مشفق همدانی و ... که اکثر قریب به اتفاق ایشان "نویسنده" بودند.

حاتمی راه "قصه گویی" در سینما را با آثار آتی خود همچون "طوقی"،"باباشمل"،"قلندر" و حتی "خواستگار"، ادامه می دهد، با این تفاوت نسبت به دیگر همقطاران خود که ؛ از یک سو با استفاده از تسلط و آگاهی نسبت به "ادبیات فارسی"، کوشید تا به بازسازی ِ"قصه هایی" بر بستر شرایط "اجتماعی" ایران ِ در آستانه ی تجدد بپردازد، و از دیگر سو با کسب و درک تجربیات بیشتر در همین وادی به فهم دقیق تر و عمیق تری برسد نسبت به مبانی و مدیوم سینما.

درباره نکته ی نخست یعنی آنگونه "بازسازی" که بدان اشارتی رفت، توجه و تاکید بر این ضروری می نماید که حاتمی بسیاری از حکایتها و قصه هایی که در "ادبیات فارسی" وجود داشت را خصوصا پس از "حسن کچل"، کوشید تا در قالب و با استفاده از ابزار "زبان آرگو" و به اصطلاح "ادبیات عامیانه" بازسازی نموده و به مدد "ابزار سینما" به نمایش بگذارد.

برای نمونه آنجا و آنگاه که لاتها و لوتی ها در فیلم "طوقی"، "عشق" خود نسبت به "معشوق" را اینگونه بیان می کنند که ؛ "کفترباز جماعت، عشق بازه"، و در عین حال  "عشق" در همان "طبقه" نسبت به معشوقی در جایگاه "زن" به ملموس ترین نوع ممکن پا به میدان می نهد، چندان نیازی نیست به حضور و عرض اندام پیری با ریش و موی سپید و کشکول و کتابی در دست و بیان این بیت حافظ که ؛ یک نکته بیش نیست غم عشق و این عجب / کز هر زبان که می شنوم نامکرر است.

اما در ادامه حاتمی را مجال درنگی بیش از این در وادی اینگونه "بازسازی ها و بازسرایی ها" نیست، چرا که دغدغه های اجتماعی – سیاسی او سبب می شود تا ابزار دیگری را برای "بیان" دیدگاه های خود از طریق "سینما" در اختیار بگیرد، و آن ابزار چیزی نیست جز "تاریخ".

حاتمی برای "بیان" اینگونه دیدگاه ها برای نمونه بر دوران قاجار تمرکز می کند و در اینجاست که "نمایش" شخصیتهایی تاریخی همچون امیرکبیر،ناصرالدین شاه،مظفرالدین شاه،عیسی خان وزیر،حسینقلی خان صدرالسلطنه،عمادالکتاب،کمال الملک و ... بدون استفاده از "زبان ِ آن دوران" در مرزهای غیرممکن سیر می کند.

اما استفاده از "زبان آن دوران" دارای این خطر است که باعث ایجاد خندقی در وادی ارتباط میان مولف و مخاطب ِ دهه های 50 و 60 شود. این خطر را به گونه ای دیگر نیز می توان در نظر داشت که اصولا و اساسا سینما محل و محمل ِ "نمایش" ِ دوران قاجار است، و نه "بیان" ِ دوران قاجار.

بررسی کارنامه علی حاتمی در این زمینه نشان می دهد که او یا متوجه این خطر نبود و یا از عهده ی درک و مدیریت آن برنیامد، و در نتیجه در بسیاری از آثار او در این وادی از جمله ؛ "ستارخان"، "سلطان صاحب قران"،"کمال الملک"، "حاجی واشنگتن"، "هزار دستان" و ... سلطه و غلبه ی "ادبیات" بر "سینما" ملموس و مشهود است.

مصادیق و مبانی این سلطه و غلبه تنها محدود به استفاده از "زبان دوران قاجار" در اینگونه آثار نیست بلکه اصولا و اساسا در آثار مذکور این "کلام و قصه" است که زمام ِ دیگر امکانات مبنایی "سینما" را در دست دارند از جمله ؛ حرکت و قاب بندی دوربین، تدوین، نورپردازی، گریم، دکور،تلاقی منطقی سکانسها و ...

حتی طرفه آنکه اکثر قریب به اتفاق آثار سینمایی حاتمی بصورت "دوبله" در اختیار ما قرار دارند، و علیرغم اینکه حاتمی غالبا از بازیگرانی بهره می جست که دارای صبغه و سابقه ی "تئاتر" و دارای "بیانی مناسب" بودند، اما از آنجا که محور و مدار حساسیت و توجه حاتمی بر "کلام و بیان" قرار داشت، می کوشید تا با استفاده از تکرارهای فراوان در "دوبله"، در نهایت فیلم را با بیشترین نسبت و شباهت با کلام مورد نظر خود،"بیان" کند.

ورای مناقشه ای دامنگیر به نام "سینمای قصه گو"، درنگ و تاملی باید کرد در وادی این پرسش که ؛ آیا تکیه و تاکید بر کلام و بیان و قصه در سینما لزوما به معنای نقص و ضعف یه اثر سینمایی خواهد بود؟

با برجسته نمودن دو نمونه آنهم در سینمای ایران و هر دو در دوران حیات علی حاتمی می کوشیم تا نزدیک شویم به مرزهای پاسخ به اینگونه پرسشها.

به یاد آورید "مرگ یزدگرد" را بعنوان اثری از بهرام بیضایی که پس از سالها هنوز مباحث پیرامون، "فیلم" بودن یا نبودن ِ آن استوار و برقرار است!

هم در "مرگ یزدگرد" و هم در دیگر آثار بیضایی همچون "رگبار"، "چریکه تارا"، "غریبه و مه"،" کلاغ"،"مسافران" و ... تکیه و تاکید بر کلام و بیان ملموس و مشهود است اما در عین حال عمیق و دقیق دیدن  دوباره ی این فیلمها نشان می دهد که بیضایی "حق ِ مدیوم سینما" را به خوبی در اینگونه آثار ادا می کند.

برای نمونه در همان "مرگ یزدگرد" با توجه به لوکیشنی محدود و بازیگرانی معدود، "نمایش" بواسطه ی ابزارهای بصری ِ "سینما"،هرگز از امواج خروشان ِ کلام و بیان، گامی پس نمی کشد تا در نتیجه این ضرباهنگ ِ "قصه" بر محور "نمایش" در قابهای دوربین باشد که تماشای "مرگ یزدگرد" را با خواندن و شنیدن ِ "مرگ یزدگرد" دارای تفاوتها و تمایزهای بنیادین نماید.

و در نمونه ای دیگر این فیلم "خشت و آینه" از ابراهیم گلستان است که بازهم بواسطه ی تسلط و مهارتی که گلستان بر خلق و استفاده از کلام و کلمه دارد، اما هم او از نمایش نور یک شمع یا یک فواره یا صحبت با تلفن در سکوت، استفاده ای کاملا "سینمایی" می نماید و کار حتی به آنجا می رسد که در نخستین فیلم سینمایی ِ یکی از برجسته ترین نویسندگان در تاریخ ادبیات فارسی، حدود 20 دقیقه ی پایانی فیلم با کمترین کلام و بیان ساخته و پرداخته می شود.

"نمایش سیر اتفاقات بر محور قصه" و نه لزوما "بیان آنها"، از جانب کسانی چون بیضایی و گلستان که هر دو از قضا آنگونه که اشاره شد از نویسندگان برجسته در تاریخ ادبیات فارسی هستند، حاتمی را در ادامه مسیر فیلمسازی به سمت و سوی استفاده ی اصولی و برجسته تر از دیگر امکانات "سینما" می کشاند تا بار ِ فیلم از دوش "کلام و روایت" برداشته و بر دوش "نمایش" قرار بگیرد.

برای نمونه به یاد آورید یکی از نخستین صحنه های "کمال الملک" را، آنجا و آنگاه که درباریان در انتظار ورود شاه هستند و دوربین ِ حاتمی به نمایش چند نمای بسته یکی پس از دیگری می پردازد ؛ 1: تسبیح  2: شمشیر 3: مدال و نشان ِ حکومتی

این کار ِ خطیبی غوغایی چون امثال علی شریعتی است که ارتباط "زر،زور و تزویر" و یا تیغ،طلا و تسبیح" را فریاد بکشد، میدان تاخت و تاز علی حاتمی "سینما"ست و او در گذر زمان و با کسب تجربیات بیشتر می آموزد که مخاطب او بیش و پیش از "شنونده"، "تماشاگر" است.

اما درباره مسئله ی دوم در سینمای حاتمی، یعنی ؛ "رابطه ی سینما و تاریخ"، نخست ذکر این نکته الزامی ست که بسیاری از منتقدین و مورخین و مخاطبان آثار او از سالها پیش تا کنون در صور اینگونه انتقادات نسبت به آثار او دمیده اند که فلان قسمت از فلان فیلم ِ حاتمی "از نظر تاریخی" کاملا غلط است و ...

نمونه های فراوان در این زمینه وجود دارند از "ستارخان" تا "سلطان صاحب قران" تا "کمال الملک" تا "دلشدگان" تا "هزاردستان" و ...

در اشاراتی مشخص تر و مدلل تر بوده اند بسیارانی که نوشته و گفته اند برای نمونه ؛ آنجا و آنگاه که کمال الملک در حضور مظفرالدین شاه به اتابک می گوید ؛ "از خون جوانان وطن لاله دمیده"، هنوز عارف قزوینی این تصنیف را نسروده است! و موارد فراوانی دیگر بر همین نهج .

پاسخ علی حاتمی به اتهام "تحریف تاریخ" از جانب او، چنین بود که می گفت ؛ " هیچگاه ادعا نکرده ام که مورخ هستم یا قصد دارم تاریخ را به شکل کرونولوژیک یا حتی از روی فلان نسخه تاریخی یا فلان متن مکتوب به تصویر بکشم...من همیشه نسخه خودم را از وقایع تاریخی،اجتماعی،فرهنگی ساخته ام".

و یا اینکه ؛ " در تاریخ هیچ وقت صد در صد به یک خط مستقیم برنمی خوریم، همیشه یک سری نقطه چین وجود دارد که فیلمساز یا مولف باید از فکر خودش برای پر کردن این نقطه چین ها استفاده کند".

اما چون اشاراتی به "مرگ یزدگرد" رفت، به یاد آورید دیباچه ی این "نمایشنامه" را که ؛


پس یزدگرد به سوی مرو گریخت و به آسیایی درآمد. آسیابان او را در خواب به طمع زر و مال بکشت
"تاریخ"

رفرنس و ارجاع و استناد تاریخی ِ بیضایی از جمله ی مذکور در یک کلمه در ذیل همان جمله خلاصه می شود؛ "تاریخ".

کاری که بیضایی علاوه بر "مرگ یزدگرد" در آثاری دیگر از جمله "کارنامه بندار بیدخش" و یا "مجلس قربانی سنمار"، با شخصیتها و روایتهای "تاریخی" انجام می دهد تا حدود فراوان از جنس و سنخ این آموزه ی مولاناست که ؛

ای برادر قصه چون پیمانه ای ست
معنی اندر وی مثال دانه ای ست
دانهٔ معنی بگیرد مرد عقل
ننگرد پیمانه را گر گشت نقل


حاتمی نیز در بسیاری از آثار موجود در کارنامه سینمایی اش، در پی ِ دانه ی معنی ست و در همین راستا شخصیتها و موقعیتهای تاریخی از جانب او نه تحریف و نه حتی تعریف می شوند، بلکه آنها به ابزارهایی بدل می شوند برای ساخته و پرداخته شدن و در نهایت به نمایش درآمدن ِ "داستانهایی" در گذر از ذهنیت ِ مولفی در جایگاه "فیلمساز".

برای نمونه پر واضح است که "کمال الملک" ِ علی حاتمی، همان "محمد غفاری" نیست، اما ما نه با نمایش ِ بیوگرافی محمد غفاری بلکه با داستان ِ "کمال الملک ِ علی حاتمی مواجه ایم در قاب و قالب ِ "سینما".

از این منظر است که حاتمی به خوبی بار ِ اینگونه روایتها را به سرمنزل مقصود می رساند، چراکه اصولا و اساسا "هدفش" روایت ِ تاریخی مستند، نبوده و نیست.

اما و هزار اما ...

تفاوت و تمایزی بنیادین وجود دارد میان "هدف" و "نتیجه"، و بر این اساس حتی اگر بپذیریم که "هدف" ِ حاتمی ارائه سیمایی از مشی و منش و اتخاذ روش از جانب امثال ناصرالدین شاه و مظفرالدین شاه و امیرکبیر و کمال الملک و رضا شاه و ستارخان و ... آنگونه که ایشان "بوده اند" نبوده، اما نمی توان این "هدف" را منطبق بر این "نتیجه" دانست که در وجه کلان عالم واقع،بسیاری از مخاطبان آثار او به این باور درباره این شخصیتها و وقایع تاریخی آنگونه که حاتمی به تصویر کشیده، نرسیده اند.

اما با اینهمه چرا این وجه از کارنامه علی حاتمی بسیار مورد پسند و توجه مخاطبان سینمای ایران واقع شده، در حالی که دارای سویه های برجسته ی تاریخی ست و بواسطه ی استفاده حاتمی از کلمات و کلام و بیانی "ادبی"، در فاصله ای بسیار بعید از سرزمین زبان و اندیشه ی آن مخاطب در "زمانه اکنون" قرار دارد.

پاسخ در دو علت خلاصه می شود ؛

نخست اینکه ؛ شیفته گی "ایرانیان" به "نوستالژی"، خصوصا پس از مواجهه با "جهان جدید"، ایشان را با سویه هایی حتی رادیکال از "هویت گرایی" مواجه کرده که بر اساس آن، اصولا گذشته بهتر از حال بوده است.

طوفان "باستان گرایی" ، "گذشته گرایی" ، "بازگشت به خویشتن" ، "آنچه خود داشت" و ... از قضا همگی پس از وزش نسیم هایی از "مدرنیسم" در ایران بپا خاست و ایرانیانی که در این دوران تنها سرمایه خود را خورجین مندرسی به نام "سنت فرهنگی" می دانستند، در برابر آنچه "دیگران" از علم و معرفت و دانش و تکنولوژی و ... به کف آورده بودند، تاب زیردستی و اظهار فقر نیاورده و بیش و پیش از "معرفت گرایی" به مرداب "هویت گرایی رادیکال" درغلتیدند.

"ایرانیان" از این دوران به بعد بود که در برابر آنچه "دیگران" داشتند، بانگ ِ "ما نیز روزگاری این و آن داشتیم که شما نداشتید" سر دادند و در همین راستا بود که باردیگر فریادهایی از نوع و لون ِ "هنر نزد ایرانیان است و بس" و "همه عالم تن است و ایران دل" و ... از حنجره ی "هویت گرایی" برخاست.

آثار حاتمی از وجه سلبی و ایجابی در این وادی بود که علیرغم آنگونه پرداختهای "ادبی" و "سنتی" بسیار مورد توجه "

ایرانیان" واقع می شد، و طرفه آنکه علی حاتمی هرگز نه تنها به مدح و تحسین ِ آنچه در "گذشته ایران" در جریان بوده نمی پرداخت بلکه حتی در بسیاری از موارد از زبان و بیان ِ شخصیتهای دوران ِ گذشته، کمی ها و کژی ها و کاستی های همان "گذشته" را برجسته می نمود.

برای نمونه به یاد آورید  "امیرکبیر" با این جمله در فین ِ کاشان به روایت حاتمی جان می سپارد که ؛

" مرگ حق است. اما مردن به دست شما حقیقتا مشکل است. فقط شوق رفتن از میان شماست که مرگ را آسان می کند".

و یا در نمونه ای دیگر، نخستین سفیر ایران در امریکا را بنگرید که در روایت حاتمی، اینگونه به تشریح مناسبات اجتماعی و سیاسی و فرهنگی ایران می پردازد ؛

" فکر و ذکرمان شد کسب آبرو. چه آبرویی؟ مملكت رو تعطيل كنيد، دارالايتام داير كنيد درست ‌تره. مردم نانِ شب ندارند، شراب از فرانسه مي‌آيد. قحطي است، دوا نيست. مرض بيداد مي‌كند. نفوس، حق‌النفس مي‌دهند. بارانِ رحمت از دولتيِ سر قبله ‌ي عالم است، و سيل و زلزله از معصيّتِ مردم . ميرغضب بيشتر داريم تا سلماني. سر بُريدن از ختنه سهل‌تر. ريخت مردم از آدميزاد برگشته، سالك بر پيشاني همه مُهرِ نكبت زده. چشم‌ها از تراخُم خمار است، چهره‌ها تكيده از ترياك. اون چهار تا آب انبار عهد شاه عباس هم آبش كِرم گذاشته. مليجك در گلدان نقره مي‌شاشد. چه انتظاري از اين دودمان؛ با آن سرسلسله‌ ی اخته. خلق خدا به چه روزي افتادند از تدبير ما: دلال، فاحشه، لوطي، لـَـلـِـه، قاپ‌باز، كف‌زن، رمال، معركه‌گير، گدايي كه خودش شغلي‌ست، مملكت عنقريب قطعه قطعه مي‌شود .. .".

با تاملی دوباره در اینگونه موارد درمی یابیم که ارجاعات تاریخی حاتمی در راستای "بازگشت به گذشته ی شکوهمند تاریخی" نیست، اما اگر چنین است، علت اینهمه سیر و سلوک "تاریخی" حاتمی در "گذشته" چه می توانست باشد؟

پاسخ این است که ؛ حاتمی اصولا و اساسا اشخاص و موقعیتها و مناسبات اجتماعی،سیاسی و فرهنگی ایران در دوران پیشین را بعنوان بهانه ای برجسته مطرح می کند تا معادل های امروزین را با پیکان نقد، نشانه بگیرد.

حمله ی حاتمی نه به شخصیت واقعی و تاریخی ِ "ناصرالدین شاه"، بلکه به "استبداد ناصری" است، همانگونه که حمله ی او بر همان نهج نه به شخص ِ حقیقی و شخصیت تاریخی ِ "اتابک" بلکه به سلطه و سیطره ی تملق و چاپلوسی و ذبح حقیقت در مذبح سیاست است.

به یاد آورید "سلطان صاحب قران" را، و آنجا و آنگاه که شاه قاجار را حال و هوای تلاش و کوشش نیست و تنها طالب خوشباشی ست و می گوید ؛ " حالا دلم می خواهد فقط سواری کنم...همین امشب توسط نامه در تمام موارد به شما توضیح می دهم ... به شرط آنکه دیگر حرف کار را نزنید ... چون اینجا فقط میل به سواری داریم ... آخر کجا رفتند آن اسبهایی که مثل رخش و شبدیز بودند؟".

و اینجاست که حاتمی پاسخی اینچنین در دهان "امیرکبیر" می گذارد که ؛

" قربان! آن اسبها را سوارانی مثل رستم و نادر و لطفعلی خان زند، سوار شدند و با خود بردند!".
علی حاتمی در همین "سلطان صاحب قران" است که از قاب تلویزیون ملی ایران، کمتر از سه سال پیش از فروپاشی دودمان پهلوی، این سخنان را از زبان همان امیرکبیر بیان می کند ؛

" شجاعت سلطان،طراز شهامت یک شکارچی ست...این شجاعت می بایست در جهت منافع ملی باشد ... شما می خواهید سلطان باشید؟ مسئول این ملت، این مردم، جوابگوی این دنیا و آن دنیا شما هستید... اگر به قیمت از دست دادن اهل این خانه هم باشد، مردم را از دست ندهید...این مهم نیست که فقط فرزند خوبی برای مادرتان باشید، مهم این است که پدر مهربانی برای این ملت باشید".

و باز هم به یاد آورید که نمونه ای دیگر از همین جملات را "کمال الملک" به مظفرالدین شاه می گوید ؛

" سلطنت بر سرزمین پهناوری مثل ایران با اهمیت تر است تا بر قلوب درباریان".

و اینجاست که "اتابک"،  خطاب به "کمال الملک" می گوید ؛ خیال کرده ای که امیرکبیر هستی ... و پاسخ نقاش دربار چنین است که ؛

" ای کاش بودم! یا ایشان زنده بود...ایران همیشه به امیرکبیر بیشتر نیاز دارد تا به کمال الملک"...

و اینچنین است که اصولا و اساسا در این شرایط معیار و محور ِ اهمیت، معنا و مبنای سخنانی ست که بیان می شود، نه شخصیت ِ تاریخی ِ مشخص بعنوان گوینده.

و یا باز هم در "حاجی واشنگتن"، آنجا و آنگاه که "حاجی" بعنوان سفیر ایران با آن تک گویی جالب توجه و مبالغه آمیز استوارنامه اش را تقدیم به رئیس جمهور امریکا می کند اما همان رئیس جمهور پس از پایان دوران زمامداری اش در شمایل یک شهروند عادی که در پی کشاورزی است،به دیدار "حاجی" می رود. و در شرایط است که حاتمی این پرسش عالمانه را دهان "حاجی" می گذارد که ؛ " به راستی تمدنی کهن داریم یا کهنه ؟"

و البته در ادامه منشی ِ حاجی که  مبتلا به لکنت زبان است، پاسخی آغشته به تعلیق در میان می آورد که ؛ " کُهـ ... کُهـ ... کُهـ ... کهنه".

طرح اینگونه موقعیتها و بیان اینگونه پرسشها و پاسخها از جانب حاتمی در کارنامه سینمایی اش نشانگر این مهم است که راکب ِ نگرش انتقادی او نسبت به زمانه ی اکنون در راستای تبدیل به اثری هنری نمی تواند سوار بر مرکبی جز بیان و نمایش ِ گذشته باشد. و در این نوع مواجهه است که برای نمونه از یک سو به ارباب قدرت در زمانه ی اکنون هشدار و انذار می دهد که قدر ِ اصحاب فرهنگ و هنر را بدانید و از دیگر سو این نکته را برجسته می کند که ارباب ِ قدرت، خود چندان غافل از مقام و جایگاه اصحاب فرهنگ نیستند بلکه این تمامیت خواهی و خوی استبدادی آنهاست که مجال آن توجه و قدرشناسی را سلب می نماید.

اینگونه نکات عالمانه را حاتمی برای نمونه در "کمال الملک" اینگونه برجسته می کند که پس از کشف استعداد "کمال الملک" در دارالفنون، عضدالملک به شاه قاجار وعده می دهد که در سال آینده نیز بار دیگر کسانی چون "کمال الملک" یافت خواهند شد و پاسخ شاه چنین است که ؛

"امیدوار نباشید! مدرسه ی هنر،مزرعه بلال نیست آقا که هر سال محصول بهتری داشته باشد...در کواکب آسمان هم یکی می شود ستاره ی درخشان، الباقی سوسو می زنند".

اما همان ناصرالدین شاه که اینگونه قدر و مقام و جایگاه اهالی فرهنگ و هنر را در می یابد، در عین حال "کمال ملک" را برای نوکری با خود به دربار می برد با تاکید بر اینکه ؛ " حالا او فقط مال من است، مملکت صاحب داره آقا ! ".

این نگرش نقادانه نسبت به حال بر اساس ِ روایت ِ گذشته، در مواردی دیگر نیز دارای ابعاد نمادین برجسته ای همچون فیلم "مادر" می شود. در آنجاست که خانواده ای از هم گسیخته و در آستانه فروپاشی، بواسطه ی نقطه ی ثقل و مدار و محوری بعنوان "مادر"، باردیگر در کنار یکدیگر قرار می گیرند با این وجه قابل تاکید که توسل و تمسک به حضور "مادر" و در نظر داشتن وجود و حضور اوست که مانع ِ بسیاری از خشونتها و پایان دادن به بسیاری از اختلافات است.

"مادری" که پس از ورود ِ "عرب" به درون خانه، همانگونه با مهر و آرامش با او رفتار می کند که با دیگر فرزندان خود، و اینجاست که حاتمی آن خانه را بعنوان نمادی از "ایران"، و "مادر" را بعنوان نمادی از "فرهنگ ایرانی" در نظر گرفته و به نمایش می گذارد، هرچند بازهم در پس ِ پشت تمامی اینگونه نمادگرایی ها بازهم این کلام و بیان و قصه هستند که وجه غالب "سینمای حاتمی" را تشکیل می دهند.

رهزن ِ دهر او را مجالی بیش از این نداد تا بر پرده ی زندگی به نمایش برداشتها و دریافتهای دیگری از زمان و زمانه ی خود بپردازد، شاید اگر نمایش تقدیر جز این بود، کارنامه ی سینمایی حاتمی نیز بیش از نگارش و سرایش، بر مدار نمایش قرار می گرفت.